История создания и анализ романа "Мы" Замятина Е.И. Характерное явление для антиутопии - квазиноминация

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

СОЧИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТУРИЗМА И КУРОРТНОГО ДЕЛА

СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА РУССКОЙ ФИЛОЛОГИИ

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

ПО ЛИТЕРАТУРЕ

ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА АНТИУТОПИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАМЯТИНА И ВОННЕГУТА

Студентки V курса ОФО

"Русский язык и литература"

Василенко Е.С.

Научный руководитель

Бревнова С.В.

Сочи - 2011

ВВЕДЕНИЕ

Выводы по первой главе

2.1 Художественное воплощение идей тоталитаризма как основы антиутопического государства

2.2 Ритуализация, театрализация и квазиноминация как элементы антиутопического псевдокарнавала

Выводы по второй главе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования обусловлена тем, что жанр антиутопии закономерен в современной литературе, так как общество не уверено в завтрашнем дне, большинство взглядов людей на будущее пессимистично, у человека нет веры, происходит кризис власти, экономики, международные конфликты, которые страшат крахом.

В последнее десятилетие все чаще писатели обращаются к жанру антиутопии. ХХ век является временем, когда осуществляются попытки воплощения утопических идей в жизни.

Для человека характерно желание заглянуть в будущее. И мысль, воплощенная художественно, о том, что будущее выглядит ужасно, приводит к появлению произведений, написанных в жанре антиутопии. Несомненно, с момента рождения жанра до настоящего времени антиутопия претерпевает изменения. Некоторые идей, давшие жизнь жанру, изживают себя, перестают быть актуальными, но в то же время многие из них остаются актуальным. Например, идеи научно-технического прогресса, пагубно влияющие на человека и окружающую среду, идеи уничтожения человеческой свободы, манипуляции человеческого сознания и другие. При этом, конечно, новые антиутопии содержат и такие идеи, каких не было и не могло быть в классических произведениях в силу существовавшей социальной действительности, от которой обычно отталкивается антиутопия. Поэтому целесообразно говорить об эволюции данного жанра.

Обращение к данной тематике не случайно. Жанр антиутопии изначально -- предмет исследования философии, истории, социологии, политологии и позиционирует себя как роман-предупреждение. О чем хотят предупредить эти произведения? Тоталитарная система вовсе не заинтересована в развитии многогранных и ярких личностей, сводя разнообразие людей к различиям, обусловленным общественно полезными профессиями. Это не удивительно. Ведь чем духовно богаче человек, тем сложнее внушить ему достаточно примитивные идеологические догмы, уверовав которые он будет жить, и поступать во вред себе и в духовном, и в материальном смысле. То есть предупреждение романов-антиутопий состоит в том, что каждый человек должен совершенствоваться духовно, потому что именно богатый духовный мир позволяет человеку не только видеть какие-либо явления и принимать их, но и анализировать, самостоятельно делать выбор, мыслить широко, нестандартно, душа персонифицирует человека, делает его личностью. А личность в свою очередь порождает культуру, которая зачастую мешает становлению тоталитаризма. Ведь жива и действенна лишь та культура, что живет в душе человека. И чтобы подчинить человека (а через него и общество), надо уничтожить живую культуру - это задача тоталитарной системы, представленная в антиутопиях, которые описывая возможный ход событий, предупреждают своих читателей. Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразила тревоги и опасения людей "технического века".

В конце восьмидесятых годов, после официального разрешения публикации "Мы", исследователи приходят к выводу, что Е. Замятин является основоположником нового жанра - антиутопии, а О. Хаксли и Д. Оруэлл - его продолжателями. С этого времени и начинают появляться публикации, содержащие исследования жанра применительно к романам Е. Замятина, О. Хаксли, Д. Оруэлла, в которых без труда прослеживаются схожие черты, составляющие "жанровый каркас" [Ланин, 1996, с. 13] антиутопии. Основную массу работ, посвященных исследованию этого жанра, составляют научно-публицистические статьи.

В девяностые годы наблюдается расцвет жанра антиутопии в русской литературе. На основе сопоставления этих произведений ("Зияющие высоты" А. Зиновьева, "Москва 2042" В. Войновича, "Невозвращенец" А. Кабакова), а также романов Е. Замятина "Мы" и В. Набокова "Приглашение на казнь" Б. А. Ланин создает в 1993 году книгу "Русская антиутопия ХХ века", являющуюся единственным исследованием, наиболее полно раскрывающим жанровые особенности антиутопии.

Одной из первых работ, посвященных антиутопическим произведениям, является статья Р. Гальцевой и И. Роднянской "Помеха - человек. Опыт в зеркале антиутопий", опубликованная в "Новом мире" №2 в 1988 году. В этой статье отмечается связь между утопией и антиутопией и выявляются черты жанра, выделенные на основе сопоставления романов Е. Замятина "Мы", О. Хаксли "О дивный новый мир", Д. Оруэлла "1984", А. Платонова "Чевенгур". К ним относятся такие черты, как обязательное исключение из антиутопии "родительского принципа", то есть отсутствие у всех героев родителей, связанное с замыслом государства "начинать с нуля, разрывая с кровной традицией, обрывая органическую преемственность" [Гальцева, 1988, с. 225]; отказ антиутопических государств от прошлого; идея "спасения", ярко проявляющаяся у Замятина и заключающаяся в том, что "антиутопия предлагает расценивать как спасительные" [Там же, с. 228] все действия власти, направленные на человека и мир; страх, пытки, казни, являющиеся "непременными спутниками антиутопического мира" [Там же].

В журнале "Вопросы литературы" №1 в 1989 году А. Зверев публикует статью "Когда пробьет последний час природы…" (Антиутопия ХХ век). В которой он отрицает полемическую направленность антиутопии, утверждая, что ее целью является постижение реальности, в которой пытаются осуществить утопию. А. Зверев рассматривает особенности жанра антиутопии на примере романов Е. Замятина, О. Хаксли, Д. Оруэлла, А. Платонова. Он выделяет такие черты, как обязательный романный конфликт, заключающийся в неприятии главным героем устоев государства; драма, ожидающая каждого, "кто как личность не растворился в единомыслии, единочувствии…" [Замятин, 1989, с. 41]; насилие власти над человеком, историей. В книге Замятина он отмечает в качестве основной мысли "мысль о том, что происходит с человеком, государством, людским сообществом, когда поклоняясь идеалу разумного бытия, отказываются от свободы и ставят знак равенства между несвободой и счастьем". [Там же, с. 48].

Одним из важных достижений жанра, считает А. Зверев, является то, что "серьезная антиутопия не бывает фаталистичной, она не запугивает, подобно бесчисленным изображениям ядерного апокалипсиса" [Там же, с. 57]. Мир, изображенный антиутопией, всегда стоит у самого рубежа, и тем не менее остается иная возможность, "созданная попыткой сопротивления - даже когда по объективным причинам оно кажется немыслимым" [Там же].

В 1991 году в журнале "Вопросы литературы" № 2 публикуется статья А. Зверева "Сказки технического века: Курт Воннегут: от предвидения к действительности", в которой утверждает, что в романе "Колыбель для кошки" описывается "больная" тема: двойственная роль науки, достижения технического прогресса - созидательной и разрушительной, а именно "Лёд 9" привел к концу света. "Колыбель для кошки" - роман об апокалипсисе, о конце света, который люди подготавливают собственными руками".

Т. Давыдова, одна из главных исследователей творчества Замятина, в 1991 году в работе "Евгений Замятин" склоняется к мысли о том, что антиутопия - это попытка поспорить с утопией, доказав несовместимость ее идей с реальной жизнью.

Одним из главных аспектов романа Замятина исследователь считает "проблемы свободы и счастья и соотношения в деятельности государства интересов коллектива и личности" [Давыдова, 1991, с. 47]. Среди особенностей антиутопического общества Т.Давыдова выделяет искаженное утопическое сознание героя этого общества, одинаковость "нумеров", отсутствие такого человеческого объединения, как семья, неусыпное наблюдение за обитателями домов, безжалостное, как и к человеку, отношение к окружающей среде, в которой уже утрачена природная гармония. Так же, как и А. Зверев, Т. Давыдова отмечает надежду, которая заложена в финале романа, и возможность на возрождение человека, чье сознание не искажено идеями "утопического" государства [Там же, с. 25-52].

Наиболее полной работой, отражающей основные черты жанра антиутопии, является книга Б. А. Ланина "Русская антиутопия ХХ века". Термины, которые исследователь применяет для обозначения жанровых черт, образуются им на основе терминологии М. М. Бахтина, созданной литературоведом для описания специфики народно-смеховой культуры средневековья. Ланин выявляет особенности сюжета, композиции жанра. К сюжетным особенностям относятся так называемые псевдокарнавал, мотив преступной власти, театрализация действия и аттракционность как сюжетный прием, конфликт человека и государства.

Главной особенностью композиции исследователь считает "матрешечное" или "рамочное" построение произведения [Ланин, 1996, с. 7-29].

В нашей дипломной работе мы используем терминологию Б. А. Ланина, так как считаем ее наиболее отвечающей жанровой специфике антиутопии.

Таким образом, мы видим, что роману К. Воннегута "Колыбель для кошки" в литературоведении посвящено мало исследований, а исследования романа Е. Замятина освещают жанровую специфику романа "Мы" не комплексно, а лишь с точки зрения отдельных ее сторон.

Что же касается эволюции жанра антиутопии, то литературоведение практически не уделяется внимание этой теме. Исследователи сравнивают романы-антиутопии разных десятилетий, находя в них отдельные схожие элементы, но не обращают внимание на изменения, происходящие в расстановке акцентов на тех или иных сюжетных, композиционных, идейных центрах произведений, соединение которых не представляет собой своеобразие жанра антиутопии.

Объектом нашей дипломной работы являются романы "Мы" Е.Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута.

Предметом дипломной работы является эволюция жанр антиутопии.

Цель нашей дипломной работы - провести сопоставительный анализ романов-антиутопий начала ХХ века "Мы" Е. Замятина и середины ХХ века "Колыбель для кошки" К. Воннегута.

Задачи работы:

- Изучить и проанализировать монографические и критические работы по данной теме;

- выявить основные черты антиутопии как жанра;

- провести сопоставительный анализ в аспекте жанровой специфики романов Е. Замятина "Мы" и К. Воннегута "Колыбель для кошки";

- проследить эволюцию жанра антиутопии на примере исследуемых романов.

Гипотеза: жанр антиутопии эволюционизирует в зависимости от социального устройства мира, от литературоведческих тенденций и от авторского видения.

Методы исследования: сравнительно-сопоставительный; анализ художественной литературы и работа с критической литературой.

В процессе нашего исследования нам не встретился сопоставительный анализ романов "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута. Это и является новизной нашего исследования.

Апробация результатов исследования происходила в СГУТиКД на IХ Всероссийской научно-методической конференции "Гуманитарные науки: исследования и методика преподавания в высшей школе" (февраль 2011 г.).

Структура работы представлена введением, двумя главами, заключением, библиографией.

В первой главе "Эволюция жанра антиутопии" раскрывается сущность этого жанра и вычленяются его основные компоненты.

Во второй главе "Сравнительно - сопоставительный анализ романов "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута" производится сопоставительный анализ поэтики, идейного содержания романов, что позволяет сделать выводы об эволюции рассматриваемого жанра.

Данная дипломная работа является практически значимой, так как может быть использована в школе на уроках литературы при изучении романа "Мы" Е.Замятина, теоретических аспектах литературы и на внеклассном чтении во время изучения зарубежной литературы.

ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА АНТИУТОПИИ

1.1 Основные черты антиутопии как жанра

Жанровый аспект анализа помогает выявить типологические, исторически устойчивые факторы и особенности художественного произведения.

Анализ в аспекте жанра основан на понимании специфики литературного произведения, единства его содержания и формы.

Жанр объединяет в себе компоненты художественного произведения - композицию, образную систему, сюжетные линии, язык, стиль и придает им не только законченность, но и определенную окраску или включает идеи, мотивы и образы в определенную тональность.

Художественная мысль автора воспринимается благодаря жанру.

Жанр выступает как бы посредником между действительностью, изображаемой автором, и читателем, задача которого не только увидеть картину жизни, но "понять художественную концепцию автора, его мироощущение, отношение к событиям" [Егорова, 1981, с. 169].

Жанровое своеобразие обнаруживается не только в следовании литературным традициям, в применении установившихся способов создания произведения, но и в творческой манере каждого писателя и отчетливее всего проявляется при соотнесении анализируемого произведения с другими произведениями другого автора, написанными в том же жанре.

Таким образом, сопоставление романов Е. Замятина "Мы" и К. Воннегута "Колыбель для кошки" как романов-антиутопий поможет выявить специфику и своеобразие жанра антиутопии. При этом, несомненно, будет учитываться творческая манера каждого из писателей, которая поможет правильно определить основные идейные центры романов.

Жанр антиутопии рождается в ХХ веке на основе жанра утопии. В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею, доведение до абсурда ее постулатов, полемика с нею. И наиболее продуктивный подход к изучению особенностей этого жанра - его сопоставление с жанром утопии, то есть диалога утопии и антиутопии.

"Утопия (греч.) - место, которого нет" [Тимофеева, 1974, с. 516]. Это "нереальный, неосуществимый на практике план социальных преобразований; фантазия, несбыточная мечта" [Там же, с. 516].

Целью авторов утопий, среди которых Томас Мор ("Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии" 1516г.), Т. Кампанелла ("Город Солнца" 1623г.), Н. Чернышевский ("Что делать?" 1823г.), В. Моррис ("Вести ниоткуда" 189г.), А. Богданов ("Красная звезда" 1908 г.) и другие, является изменить мир в лучшую сторону. Авторы утопий твердо верят в то, что человечество может построить счастливое общество.

Границы жанров утопий и антиутопий подвижны. Их объединяет то, что в их основе лежит всегда проекция какого-то социального устройства. Основой и обязательным условием возникновения утопий и антиутопий является недовольство действительностью.

Следствием этой неудовлетворенности для утопии становится моделирование альтернативного общества, построенного на иных социальных законах и этических моделях, нежели те, в которых живет автор. Система инструментов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в утопии в идеализированном виде. Основополагающие идеи утопии - это идеи социального равенства, разумного государственного устройства, полного материального благополучия.

"Утопия - это мир, в котором торжествует разум" [Стругацкий А. и Стругацкий Б., 1990, с. 2].

Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особенно его социально-политических аспектов и нравственных последствий научно-технического прогресса, приводит к появлению антиутопий, которые разрушают утопические иллюзии.

"Антиутопия в художественной литературе - проекция в воображаемое будущее пессимистических представлений о социальном процессе" [Тимофеева, 1974, с. 44].

Фантастический мир будущего, изображаемый в антиутопии, своей рациональной выверенностью напоминает мир утопий. Но выведенный в утопических сочинениях в качестве идеала, в антиутопии он предстает как глубоко трагический.

"Антиутопия - мир, в котором торжествует зло" [Стругацкий А. и Стругацкий Б., 1990, с. 2].

Авторы антиутопий обращают особое внимание на пути построения "идеального общества", ибо убеждены, что мир антиутопии - результат попыток реализовать утопию. Они изображают мир, в котором страшно жить.

Жанр антиутопии рождается в ХХ веке, потому что именно тогда утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни для граждан не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало серьезные сомнения в возможности существования, пусть в отдаленном будущем, идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы. Вот почему возникает жанр антиутопии, полемичный в своей основе.

Но в художественную задачу антиутопии входит и постижение реальности, в которой пытаются осуществить утопию, а не только полемика с этим жанром.

Первой страной сбывшейся, реализованной утопии стала Россия. И первой полноценной антиутопией стал роман Е. Замятина "Мы" (1920 г.), давший жизнь этому жанру.

Антиутопии носят характер романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а отсюда и всему человечеству.

Цель антиутопии - заставить отказаться от мифов, указать тупики, облегчив поиск преодоления.

Утописты предлагают рецепт человечеству, спасение от всех социальных и политических бед. Они "предлагают счастье для всех, для всех сразу" [Ланин, 1996, с. 13]. Занятые исключительно проблемами государственного и общественного устройства, авторы утопий не берут в расчет отдельного индивида. "В результате, как правило, получаются произведения, жанр которых определить не просто: то ли философский трактат, то ли политический прогноз, то ли вольная фантазия на тему государственного переустройства" [Там же].

Авторы антиутопий же берут обычного человека из утопического общества и предлагают читателю разобраться: чем же расплачиваются за это всеобщее счастье конкретные обычные люди, те, кого принято называть простыми обывателями.

Антиутописты хотят создать, прежде всего, художественное произведение.

Основными чертами жанра антиутопии является следующие.

Антиутопия непременно включает в себя описание будущего утопического государства, причем для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель воспринимает его как антигосударство.

Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой. М. М. Бахтин в своих работах описывает карнавал, лежащий в основе народной смеховой культуры Средневековья. Карнавальное празднество помогает, по мнению М. М. Бахтина, достичь "идеально-утопического мироощущения" [Бахтин, 1986, с. 235]. При этом в карнавал не играют, на карнавале живут. На какое-то короткое время - на день-другой - между людьми, находящимися на разных ступенях человеческой иерархии, разрывается дистанция, все веселятся, ибо оказываются равными друг другу. Они избирают "шутовского короля" - только на время карнавала таковым оказывается "обычно самый захудалый и опустившийся человек" [Ланин, 1996, с. 13].

Во время карнавала высвобождается время. И хотя праздник все равно предполагает исполнение той или иной социальной роли, все-таки человек получает право на самостоятельное распоряжение временем.

Праздник становится триумфом полноправного, свободного гражданина. Только на эти дни он получает право быть равным самому себе, и даже если он выбирает обычное ежедневное свое занятие, это будет его свободный выбор.

На псевдокарнавале основные законы карнавала обращены в прямо противоположную сторону:

- социальная иерархия жестко закреплена;

- все время людей строго регламентировано (даже время любви);

- человек не должен быть равен себе - личность нивелируется, подавляются все проявления человека как индивидуальности;

- свобода человека отсутствует (во всех аспектах);

- "шутовским королем", которого выбирают на псевдокарнавале, всегда является правитель государства.

Принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом - порождением эпохи тоталитаризма - заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, а основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента "псевдо" [Там же].

Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.

"Страх побуждает личность к большей активности, которая проявляется в самых разнообразных формах: от творческого "зуда" до сексуальной распущенности и всевозможных проявлений агрессии" [Там же]. Гораздо чаще страх проявляется в ситуациях, где им обуян герой, где герой беспокоится, боится, страшится. Страх становится всепроникающим эфиром, который заметен только в человеке, в его поведении и мыслях.

Страх соседствует в антиутопии с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. "Эта амбивалентность оказывается "пульсаром": попеременно "включается" то одна, то другая крайность, и эта смена становится паранормальным жизненным ритмом" [Там же].

Карнавальные элементы проявляются в так называемой театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания "шутовского короля".

Одной из ведущих черт жанра является художественно воплощенный абсолютизм преступной кровавой власти. Власть опирается на идеологические концепции, для которых истина непререкаема и невозможны никакие диалоги. Форма правления - тоталитаризм, либо в чистом виде, либо подкрепляемый агрессивной технократией, мечтающей о всеобщей роботизации. Преступность власти проявляется во всех действиях, направленных на человека и любые материальные и духовные ценности.

Тоталитарные системы имеют четкий внутренний стержень. "Он складывается в общественной системе, описываемой в антиутопии, из двух разнонаправленных сил: мазохизм человека массы и садизм тоталитарной власти. Эти же силы составляют и важнейшую часть репрессивного псевдокарнавала, ибо карнавальное внимание к человеческому низу, к телу и телесным, чувственным, "низким" наслаждениям выливаются в репрессивном пространстве в гипертрофию садомазохистских тенденций" [Там же].

Ритуализация жизни - еще одна структурная особенность антиутопии. Общество реализовавшее утопию, не может быть обществом ритуала. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Среди неотъемлемых ритуалов антиутопии - казни, пытки. Кровавые ритуалы обставляются с особой церемонностью и пышностью.

Внешний конфликт всегда основывается на внутреннем сопротивлении. У героя появляется ощущение дискомфорта, отторжения навязываемых порядков, противоречащих человеческой природе. "Предчувствие усложненности мира, страшная догадка о несводимости философского представления о мире к догматам "единственно верной" идеологии становится главным побудительным мотивом для бунта героя" [Там же].

Частым явлением антиутопии бывает так называемое рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте [Там же].

Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Часто сочинительство оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки зрения властей, самостоятельным "мыслепреступлением". Рукопись становится средством сотворения иной - лучшей или худшей - действительности, построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет пишущий эту рукопись герой.

Акт творчества возвышает героя-рассказчика над остальными персонажами.

Повествователем в антиутопии, как правило, оказывается характерный, "типичный" представитель современного антиутопического поколения.

Рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести до читателя информацию о возможной эволюции современного общественного устройства.

Характерное явление для антиутопии - квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. "Переименование в этом случае объясняется либо сакральностью языка власти, либо является переименованием ради переименования, на первый взгляд - ненужным" [Там же]. Переименование становится проявлением власти. Власть претендует на божественное предназначение. Миру даются новые имена; предстоит из "хаоса" прошлого создать светлую утопию будущего. "Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто дает новые названия, становится на момент номинации равным Богу" [Там же].

Эти черты, являющиеся неотъемлемой частью классических антиутопий, "заштамповываются", "составляя определенный метажанровый каркас" [Там же]. Он становится как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.

Жанр антиутопии складывается на протяжении многих веков. Есть мнения, что он родился на основе сатиры (на идеальное общество, изображаемое в утопиях) и научной фантастики. Действительно, о присутствии сатирических и научно-фантастических элементов в антиутопическом произведении можно говорить, но в том или ином отдельно взятом романе-предупреждении их соотношение не равно, а иногда научной фантастики и вовсе нет, а есть голая сатира. Тем более, что антиутопия - всегда социальна, а "научная фантастика может обойтись предметной и технической экзотикой и сюжетной динамикой" [Сухих, 1999, с. 225].

Многие исследователи, среди которых А. Зверев, М. Нянковский, по праву считают провозвестником антиутопии Д. Свифта, создавшего книгу "Путешествия Гулливера". Д. Оруэлл в эссе "Политика против литературы. Взгляд на "Путешествия Гулливера" отмечал: "Величайшим его (Свифта) вкладом в политическую мысль - в узком смысле этого понятия - надо считать гневный сарказм, который он обрушивает на тоталитарное, выражаясь по-современному, общество".

Свифт бичует государство всеобщей подозрительности и могущественного сыска, показывая и зловещую его притягательность для сознания, зараженного тоталитарной идеей, и абсурдность, если руководствоваться нормальной логикой.

В главе, где описана Академия прожекторов в Лагадо, имеется политическое отделение. Круг его занятий обширен, но сами занятия однородны: отыскиваются способы повсеместно насадить умеренность и правильность мышления. Если, например, столкнулись лидеры враждующих партий, надо хирургическим путем поменять им затылки, и они тут же придут к доброму согласию. Если обнаружены нравственные пороки, их надо излечить препаратами, подавляющими распущенность и слабость.

Всего замечательнее проект предотвращения заговоров. Предлагается проверять испражнения: на стульчаке человек становится откровенен, тайные его помыслы уже не тайна, и по цвету, по запаху и вкусу экскрементов всегда можно установить, подобающие ли у него намерения.

Гулливер рекомендует воспользоваться опытом государства Требниа, где добились еще больших успехов, в зародыше истребляя любое недовольство. "В королевстве Требниа большая часть населения состоит сплошь из разведчиков, свидетелей, доносчиков, обвинителей, истцов, очевидцев, присяжных…

…Прежде всего они соглашаются и определяют промеж себя, кого из заподозренных лиц обвинить в составлении заговора; затем прилагаются все старания, чтобы захватить письма и бумаги таких лиц, а их авторов заковать в кандалы" [Свифт, 1976, с. 287].

Все состоят на казенном жалованье, но поощряется и дополнительный заработок, приносимый, конфискацией имущества уличенных. При хорошо поставленной работе уличить можно кого угодно.

Другие профессора изобретают упрощенные языки, сочиняют книги с помощью специальных станков, обучают студентов, заставляя их глотать облатки, на которых написан текст урока, предлагаются устранять различия в мыслях…

"…Через все это изобретательное дурачество проходит мысль, что тоталитаризм стремится не только заставить людей думать надлежащим образом, но и притупить их сознание" [Там же].

Одними из прародителей антиутопии (в частности, романа Замятина "Мы"), по мнению В. Туниманова, М. Нянковского, являются романы Г. Уэллса "Машина времени" и "Война миров" (1898). Исследователь Д. Сувин относит сюда же произведения Г. Уэллса "Люди как боги" и "Когда спящий пробуждается".

Уэллса всегда волновал вопрос о последствиях технического прогресса для судеб человечества. И в романе "Война миров" отчетливо прослеживается одна из черт антиутопии - мысль о том, к чему приводит повсеместная технократия.

Действия, изображаемые в романах, перенесены в далекое будущее. В "Войне миров" Уэллс показывает, как голый рационализм пытается подавить нравственность, почитая ее смертельным врагом благоденствия. В образе марсиан изображены люди будущего, которые благодаря научным открытиям и всевозможным техническим усовершенствованиям постепенно утратят человеческие свойства и превратятся в усовершенствованные машины. В "Машине времени" также присутствуют черты, ставшие неотъемлемыми для антиутопических произведений. Люди, живущие в раю Уэллса, лишены индивидуальности - это торжество уравнительных идей: "…все они носили одинаковые мягкие одежды, у всех были нелепые безбородые лица и какая-то девическая округленность… между мужчинами и женщинами будущего не было никакого различия - ни в одежде, ни в телосложении, ни в обращении. Эти маленькие люди были все одинаковые. И дети были точь-в-точь, как родители, только поменьше" [Уэллс, 1993, с. 39].

Еще одни провозвестники антиутопии - произведения Ф. М. Достоевского. К такому мнению приходят такие исследователи жанра, как Т. Давыдова, А. Зверев, Б. Ланин, М. Нянковский.

В своей повести "Записки из подполья" Ф. М. Достоевский спорит с Н. Чернышевским, сделавшим символом всеобщего благоденствия образ хрустального дворца в романе "Что делать?". Достоевский заставил предположить, что присутствие в хрустальном дворце людей, подобных его герою-индивидуалисту, подпольному человеку, лишит этот идеальный мир благополучия и светозарности.

Образ Великого Инквизитора из романа "Братья Карамазовы" в антиутопиях воплотится в образы правителей Государств, провозглашающих идеи героя Легенды Ивана Карамазова. Особенно ярко, почти дословно, повторятся слова Инквизитора в романе Замятина "Мы".

Великий Инквизитор главной заслугой инквизиции считает то, что, отняв у людей свободу, она сделала их тем самым счастливыми: "Человек всегда ищет, перед кем преклоняться, боясь свободы, и обязательно все вместе. Вот эта потребность общности преклонения - главнейшее мучение каждого человека… Мы убедим их в том, что они только тогда станут свободными, когда откажутся от своей свободы и покорятся нам. Они оценят, что значит, раз и навсегда подчиняться!

И пока люди не поймут этого, они будут несчастны. Мы дадим им счастье, тихое, смиренное счастье слабосильных существ, какими они и созданы. Мы убедим их не гордиться, докажем им, что они жалкие дети: они станут робки, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, они будут любить нас, как дети… И нас будут обожать как благодетелей, у них не будет от нас никаких тайн, все тайны своей совести они понесут нам, потому что наше решение избавит их от личного свободного решения" [Достоевский, 1991, с. 501].

Еще в одном романе Ф. М. Достоевского "Бесы" герои-революционеры составляют программу будущего устройства России, в которой основные постулаты являются основными постулатами антиутопического Государства. "Все создатели социальных систем были мечтателями и сказочниками, противоречиями себе. Они ничего не понимали в страшном животном - человеке. Выходя из безграничной свободы, мы заключаем безграничный деспотизм. Человечество делится на две неравные части: одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми, которые должны обратиться в стадо первобытного рая, хотя и будут работать. Переделка в стадо произойдет путем перевоспитания целых поколений…

Все рабы и в рабстве равны. Не надо высший способностей. Никакого образования. Мы пустим пьянство, сплетни, донос, неслыханный разврат. Мы всякого гения потушим в младенчестве. Всех к одному знаменателя, полное равенство. Полное послушание, полная безличность…" [Достоевский, 1990, с. 325].

Идею "принудительно равенства" в эти же годы сатирически переосмысляет М. Е. Салтыков-Щедрин в "Истории одного города", где создает зловещий образ Угрюм-Бурчеева, насаждающего "прогресс", не считаясь ни с какими естественными законами, выпрямляющего чудовищными методами не только все неправильности ландшафта, но и "неровности" человеческой души. Символическим выражением его административных устремлений становится не цветущий сад и хрустальный дворец, а пустыня, острог и серая солдатская шинель, нависшая над миром вместо неба, ибо по мере реализации утопия превращается в свою противоположность.

В конце концов, складывающиеся на протяжении многих веков черты жанра полностью находят свое отражение в романе Е. Замятина "Мы" (1920 г.), первом произведении-антиутопии, жанре, ставшим столь актуальным именно в ХХ веке и явившемся толчком для создания целого ряда романов-предупреждений.

Но еще до написания "Мы" Замятин воплощает антиутопические идеи в своих более ранних произведениях: повести "Островитяне" (1917) и "Третьей сказке про Фиту" (1917).

В "Островитянах" Замятин прослеживает предысторию возникновения будущего "светлого" общества. Герой повести, викарий Дьюли, пишет книгу "Завет Принудительного Спасения", в названии которой сочетаются не сочетаемые понятия. В словах Дьюли впервые в творчестве Замятина прозвучало грозное "мы": "…мы, мы - каждый из нас - должны гнать ближних по стезе спасения, …гнать - как рабов" [Замятин, 1989 с. 20]. Согласно "Завету…" героя, вся человеческая жизнь строго регламентирована: указаны дни покаяния, часы приема пищи, пользования свежим воздухом, занятий благотворительностью и даже было "в числе прочих - одно расписание, из скромности не озаглавленное и специально касавшееся миссис Дьюли, где были вписаны субботы каждой третьей недели" [Там же].

Герои повести напоминают марионеток, заводных кукол.

Замятин находит для выражения внутренней сущности Дьюли яркую гротескную метафору - "человек-машина", становящуюся сквозной.

В "Третьей сказке про Фиту" находят отражение абсолютизация интересов коллектива, отсутствие в обществе свободы, наличие в нем лидера-диктатора, которые играют важную роль в раскрытии идейного содержания романа "Мы".

В "Третьей сказке про Фиту" мир, в котором живут "счастливые" подданные Фиты, пугающе одинаков и убог. Вместо сверкающего хрустального дворца в замятинской сказке "барак, вроде холерного, длиной семь верст и три четверти, и по бокам - закуточки с номерами" [Там же]. Уже появились у каждого жителя медная бляха с номерком "и с иголочки - серого сукна униформа". Так же, как и внешний облик, в сказке унифицируется и упрощается и внутренний мир героев. В конце они по предписанию становятся "дураками петыми".

Писатель предвидел, что уравниловка может привести к стиранию индивидуальности.

Итак, мы пришли к выводу, что антиутопии возникли потому, что утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало сомнения в возможности существования идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы.

Мы выделили главные особенности антиутопий: псевдокарнавал; ритуализация личности; конфликт личности и государства; квазиноминация; рамочное, "матрешечное" повествование; двоемирие; мотив пути.

Проанализировав критические работы, мы пришли к выводу, что многие исследователи считают провозвестниками антиутопии Д. Свифта, Г. Уэллса, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина.

1.2 Особенности композиции в антиутопии

Композиция (от лат. Сompositio, сочинение, составление) - построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским замыслом .

Композиция - это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна.

В широком смысле слова композиция - это структура художественной формы, и первая ее функция - "держать" элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции - самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл [Есин, 2000, с. 84].

Основные композиционные приемы: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор - один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно "закруглить" произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл.

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей.

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов.

Противопоставление - очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот.

Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции [Там же, с. 86].

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении.

К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия "издателей" (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни; все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами.

Создавая произведение, автор сам выбирает принципы компоновки, "сборки" этих элементов, их последовательности и взаимодействия, используя при этом особые композиционные приемы. Разберем некоторые принципы и приемы компоновки:

а) действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной;

б) автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.;

в) автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования; нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться "рассказ в рассказе";

г) автор может предпослать основному действию экспозицию, а может начать действие сразу, резко, "без разгона";

д) композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной;

е) нередко автор использует прием композиционного "разрыва" событий: обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии.

В самом общем виде можно выделить два типа композиции - простая и сложная. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования - единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей - простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы композиции.

Простая и сложная типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие [Там же, с. 90].

Рассмотрим композицию в романах-антиутопиях "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута.

В романе Е. Замятина "Мы" повествование представляет собой рассказ главного героя через ведение дневника. А в романе К. Воннегута "Колыбель для кошки" герой не ведет никаких записей. Он собирает материалы для книги под названием "День, когда настал конец света". Это должен был быть отчет о том, что делали выдающиеся американцы в тот день, когда сбросили первую атомную бомбу на Хиросиму в Японии.

События, описываемые в романе "Мы", воспринимаются читателем сквозь рамку восприятия главного героя. Отсюда и "рамочное" строение текста, по определению Б. А. Ланина.

В Едином Государстве ведение записей - в принципе запрещенное действие, так как предполагает личные чувства, самостоятельные мысли. Герой Д-503 идет дальше: он высказывает сомнения по поводу правильности устройства жизни.

Несомненно, рукопись героя - это проявление его подсознания, более того, подсознание всего общества. Одновременно это и донос на общество.

По форме роман Воннегута представляет собой коллаж -- события, описания, размышления сменяют друг друга как в калейдоскопе. "Писателя не интересует логическая последовательность событий -- в самом начале романа он может раскрыть читателю, чем, собственно, закончится действие, в ходе самого повествования он без конца перемешивает события, свободно перемещаясь во времени и тем самым как бы уничтожая его" [Райт-Ковалева, 1974, с. 19].

Такой коллаж из осколков времен, фрагментов пространств, поворотов человеческих судеб, подаваемых с самого неожиданного ракурса, призван ошеломить читателя и заставить его задуматься. Такая форма подачи материала предусматривает напряженное участие читателя в создании текста. Переживают деконструкцию стереотипы прочтения, разрушаются коды традиционной литературы, читатель выбирает свой путь вхождения в лабиринт и включается в игру. Это соучастие в едином акте творения текста полагается важнейшим принципом современной эстетики, и коллаж принято считать изобретением культуры постмодернизма, поскольку именно эта форма дает возможность отразить расщепленность современного сознания. Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет элиминирован.

"Колыбель для кошки" представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, -- как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман. Обедненному, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно - независимость от человека.

В романе "Колыбель для кошки" Воннегут использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования. Об этом нам говорят вставные рассказы героев, и такой вид композиции называется "рассказ в рассказе".

Итак, проанализировав романы "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута с точки зрения построения, мы пришли к выводу, что в первом произведении рамочное, "матрешечное" построение текста, а во втором - "рассказ в рассказе".

Выводы по первой главе

Антиутопии возникли потому, что утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало сомнения в возможности существования идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы.

Антиутопии носят характер романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а отсюда и всему человечеству. Она направлена на развенчивание утопических тенденций (в частности, высмеивание увлечения НТР).

Основными чертами жанра антиутопии является описание будущего утопического государства, причем для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель воспринимает его как антигосударство.

Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой.

Мы выяснили, что принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, а основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.

Псевдокарнавал состоит из различных сюжетных эпизодов, которые можно назвать аттракционами. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Аттракцион - излюбленное средство проявления власти.

Еще одна структурная особенность антиутопии - ритуализация жизни. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Среди неотъемлемых ритуалов антиутопии - казни, пытки. Кровавые ритуалы обставляются с особой церемонностью и пышностью.

Для жанра романа-антиутопии всегда характерен конфликт человека и государства. Конфликт возникает там, где герой отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь, где он отказывается видеть мазохистское наслаждение в собственном унижении властью.

Характерное явление для антиутопии - квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной.

Во втором параграфе мы рассматривали особенности композиции в антиутопии. Мы пришли к выводу, что частым явлением антиутопии бывает так называемое рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте.

Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.

Обращение к словесному творчеству - не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как подсознание героя, более того как подсознание общества, в котором живет герой.

ГЛАВА 2. СРАВНИТЕЛЬНО - СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РОМАНОВ "МЫ" Е. ЗАМЯТИНА И "КОЛЫБЕЛЬ ДЛЯ КОШКИ" К. ВОННЕГУТА

Подобные документы

Изображение бесчеловечности войны в романе Курта Воннегута "Бойня номер пять". Проявление гуманистической направленности произведений автора в романе "Колыбель для кошки", его пространственные рамки. Осмысление современности в романах Воннегута.

курсовая работа , добавлен 29.05.2016


Определение жанра утопии и антиутопии в русской литературе. Творчество Евгения Замятина периода написания романа "Мы". Художественный анализ произведения: смысл названия, проблематика, тема и сюжетная линия. Особенности жанра антиутопии в романе "Мы".

курсовая работа , добавлен 20.05.2011


История антиутопии как жанра литературы: прошлое, настоящее и будущее. Анализ произведений Замятина "Мы" и Платонова "Котлован". Реализация грандиозного плана социалистического строительства в "Котловане". Отличие утопии от антиутопии, их особенности.

реферат , добавлен 13.08.2009


Антиутопия как самостоятельный литературный жанр. Конфликт между человеческой личностью и бесчеловечным общественным укладом. Воззрения Замятина и Оруэла относительно будущего тоталитарного государства. Сущность тоталитаризма, понятия утопии и антиутопии.

реферат , добавлен 17.03.2013


Замятин как объективный наблюдатель революционных изменений в России. Оценка действительности в романе "Мы" через жанр фантастической антиутопии. Противопоставление тоталитарной сущности общества и личности, идея несовместимости тоталитаризма и жизни.

презентация , добавлен 11.11.2010


Жанр антиутопии и историческая реальность. Антиутопия как обобщение исторического опыта. Классики антиутопии ХХ века. Роман-антиутопия Евгения Замятина "Мы". Конфликт между "естественной личностью и благодетелем". Концепция любви в романах-антиутопиях.

курсовая работа , добавлен 20.01.2012


Разбор произведения Евгения Ивановича Замятина "Мы", история его создания, сведения о судьбе писателя. Основные мотивы антиутопии, раскрытие темы свободы личности в произведении. Сатира как органичная черта творческой манеры писателя, актуальность романа.

контрольная работа , добавлен 10.04.2010


Особенности современного литературного процесса. Место антиутопии в жанровом формотворчестве. Сущность критики современной литературы. Интересные факты из биографии Евгения Ивановича Замятина. Литературное исследование фантастического романа "Мы".

реферат , добавлен 11.12.2016


Изучение творчества создателя первой русской и мировой антиутопии Е.И. Замятина. Исследование роли числа в художественном произведении. Характеристика символики чисел в романе "Мы". Анализ скрытой символичности чисел в философских и мистических текстах.

курсовая работа , добавлен 17.11.2016


Ознакомление с детскими годами жизни и революционной молодостью русского писателя Евгения Замятина; начало его литературной деятельности. Написание автором произведений "Один", "Уездное", "На куличках". Характеристика особенностей поэтики Замятина.

«Настоящая литература может быть
только там, где её делают не
исполнительные и благодушные
чиновники, а безумцы, отшельники,
еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А
если писатель должен быть
благоразумным, должен быть
католически-правомерным, должен быть
сегодня полезным….тогда нет литературы
бронзовой, а есть только бумажная,
которую сегодня читают, а завтра в неё
заворачивают глиняное мыло».

Повести:

«Уездное» (1911),
«На куличках (1913),
«Островитяне» (1917),
«Ловец человеков» (1921),
Романы:
«Мы» (1920)
«Бич Божий» (не окончен).

Утопия

Название романа Томаса Мора «Утопия»
Роман Томмазо Кампанелла «Город
Солнца»
Сны Веры Павловны в романе Н.Г.
Чернышевского «Что делать?»
Утопия – вымышленная картина
идеального жизненного устройства.
Антиутопия – негативная утопия,
изображение такого возможного
будущего, которое страшит, заставляет
тревожится за судьбу человечества, за
душу отдельного человека.

Тематика романа

о великом техническом прогрессе,
достигнутом на Земле в 28 веке
о счастье, каким оно
представляется людям,
о любви и предательстве,
о бездуховном обществе,
о тоталитаризме,
о свободе и несвободе человека, о
его праве на выбор.

Композиция

Роман – дневник (записи-конспект)
строителя космического корабля, он
рассказывает о том периоде своей жизни,
который позже определит как болезнь.
Всего записей 40, каждая имеет свой
подзаголовок, состоящий из нескольких
предложений, причем 1-е предложение
обозначает микротему, а последнее дает
выход на её идею.
«Колокол. Зеркальное море. Мне вечно
гореть».

Стиль писателя

Форма конспекта:
короткие предложения,
многочисленные тире и двоеточия.
Важные слова: «Мы, Благодетель,
Часовая Скрижаль, Материнская
Норма» - пишутся с большой буквы.
Несколько искусственный сухой
язык отражает искусственность
самого мира.

10.

11. Домашнее задание:

1 группа Перечитайте 4 сон Веры Павловны из
романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?», какова
в нем модель будущего?
2 группа Каково место человека, личности в
государстве, изображенном в романе «Мы»?
(Запись 3,40)
3 группа Найдите примеры оксюморона в тексте.
Для чего они использованы автором, как помогают
понять идею романа?
4 группа Каков любовный сюжет романа? Что
приносит каждому участвующему в любовном
конфликте любовь?
5 группа Каков, по-вашему, смысл заглавия
романа? Выпишите цитаты, как бы отвечая на
вопрос: «Что такое мы»? (Запись 1,8,40)

12. Счастье, навязанное силой. Судьба личности в тоталитарном государстве в романе «Мы». "...Блаженство и зависть - это числитель и знаменатель д

Счастье, навязанное
силой. Судьба личности в
тоталитарном государстве в
романе «Мы».
"...Блаженство и зависть - это
числитель и знаменатель
дроби, именуемой счастьем".
(Запись 5-ая)

13. Модель будущего в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?»

Хрустальный дворец из алюминия
(1000 человек).
Работают машины, люди управляют ими.
Физическая работа в удовольствие.
Едят вместе (если хотят), или каждый может
выбрать где и что ему есть.
Много солнца, света, люди уезжают с наступлением
холодов туда, где теплее, или остаются, если им
нравится зима.
Все довольны, живут долго и не стареют - таково
развитие науки.
Занятия – искусство или кому что нравится.
Детей воспитывают сообща.

14. Модель государства в романе «Мы»

Во главе - Благодетель.
Бюро хранителей (полицейская система).
Часовая Скрижаль – свод законов (в одно и то же
время все делают одно и то же).
Зеленая Стена – граница.
Музыкальный завод, Институт Государственных
Поэтов, Детско-Воспитательный завод,
Единая Государственная Наука, Сексуальное право
– государственные институты, призванные
соблюдать права каждого (нет ревности, зависти).
Труд обязателен для всех, все заняты в меру своих
способностей и сил.
Нефтяная пища, одежда для всех одинакова,
природа побеждена – погода всегда одна и та же.
Формула счастья найдена?

15. Оксюморон

Дикое состояние свободы
Благодетельное иго разума
Математически безошибочное счастье
Наш долг – заставить их быть
счастливыми
Неомраченные безумием мысли лица
Самая трудная и высокая любовь – это
жестокость
Вдохновение – неизвестная форма
эпилепсии
Душа – тяжелое заболевание

16. Любовь в романе

Любовь - один из властителей мира, который
необходимо победить.
"Идеальный" мир заранее пропагандирует
разврат, так как именно он обладает
способностью победить любовь двоих,
поскольку подлинная, чистая любовь создает
свой, недоступный для всевидящего ока
Государства мир.
Цель одна - извратить, уничтожить
личностное чувство, а самые интимные,
сокровенные стороны человеческой жизни
поставить на поток, сделать общественными
явлениями.

17. Значение слова «Мы» в романе

Мы думаем (именно так: мы, и пусть это
"МЫ" будет заглавием моих записей). Но
ведь это будет производная от нашей жизни,
от математически совершенной жизни
Единого Государства (запись 1).
Мы -счастливейшее среднее
арифметическое... Как это у вас говорится:
проинтегрировать от нуля до бесконечности
- от кретина до Шекспира... Так! (запись 8).
Мы, если говорить языком наших предков
(быть может, вам, планетные мои читатели,
этот язык - понятней), мы - семья. И так
хорошо иногда хоть ненадолго отдохнуть, в
простой, крепкий треугольник замкнуть себя
от всего …
Я уверен -мы победим. Потому что разум
должен победить (запись 40)

18. События, предсказанные Замятиным в романе

Обожаемый и обожествляемый
Благодетель (отец народов,
великий кормчий, фюрер…).
Политическая полиция (Хранители).
Изоляция от окружающего мира.
Некоторые детали: Газовый
колокол, Великая операция.
День Единогласия.
Модель тоталитарного сознания.

Жанр. Сюжет. Композиция. Конфликт. Роман написан в жанре фантастики — антиутопии. Причем наряду с условностью, фантастичностью роману свойствен также психологизм, что драматизирует собственно социально-общественную, идеологическую проблематику. Скорее можно согласиться с теми, кто признает за автором умение не только демонстрировать смысл идей и показывать их столкновение, но и умение увлечь читателя человеческими характерами, психологией героев, то есть с теми, кто расценивает замятинский роман не только как роман идей (что в общем-то является свойством жанра, к которому обратился писатель), но и роман людей. За фантастическим сюжетом и антуражем автор видит и показывает человека, его дыхание, пульс, пульсирование мысли.

О сложности романа, его многогранности, о том, что его содержание не исчерпывается одной антиутопической идеей, свидетельствуют трудности, которые мы испытываем при определении жанра этого произведения. Л.В. Полякова в связи с этим справедливо пишет: «По своим, замятинским законам творчества написан и роман “Мы”, не то действительно “роман” с его тягой к изображению объемности и многогранности событий в центре с любовной интригой, не то повесть как повествование, даже летопись отдаленной от нас эпохи, не то “записи”, как определяет их Д-503, давая им заглавие “Мы”. Сам автор чаще всего называл произведение романом, “самой моей шуточной и самой серьезной вещью”, “романом фантастическим”, “сатирическим романом”, “сатирой”, “утопией”. Произведение явно не укладывается ни в какие известные жанровые каноны» 6 .

Сюжет романа фантастичен, действие его происходит в далеком будущем в некоем Едином Государстве - утопическом городе всеобщего счастья. Государство полностью взяло на себя заботу о своих жителях, точнее, оно приковало их к счастью: всеобщему, обязательному, равному. В Едином Государстве с изобретением нефтяной пищи побежден давний враг человечества — голод , ликвидирована зависимость от природы и нет необходимости думать о завтрашнем дне.

Жителям Единого Государства не знаком и еще один источник страданий, переживаний человечества — любовь , а вместе с ней — и ревность, нерациональная трата физических, эмоциональных сил, им ничто не мешает «нормально функционировать». Любовь сведена к случайным, медицински полезным процедурам по заявкам - розовым талонам. Причем ликвидированы неравенство и несправедливость и в этой области — в отношениях полов: каждый нумер имеет право на нумер другого пола как на сексуальный продукт. Создана новая практическая наука — «детоводство», и эта сфера также полностью находится в ведении Единого Государства. Дети воспитываются на Детско-Воспитательном заводе, где школьные предметы преподают роботы.

Искусство заменено Музыкальным Заводом, марши которого придают нумерам бодрость и соединяют в единое счастливое монолитное "Мы". Эстетический экстаз у жителей Единого Государства вызывают лишь такие произведения, как жуткие, красные «Цветы Судебных приговоров», бессмертная трагедия «Опоздавший на работу» и настольная книга «Стансов о половой гигиене». Монолитно сплоченными рядами по четыре «нумера» маршируют на лекции, на работу, в аудиториумы, на прогулку:

Проспект полон: в такую погоду послеобеденный личный час — мы, обычно, тратим на дополнительную прогулку. Как всегда, музыкальный завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера — сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди — государственный нумер каждого и каждой. И я — мы, четверо, — одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке.

Действие известных в мировой литературе утопий происходит, как правило, на острове либо в идеальном городе. Замятин выбирает город, что символично в контексте технической цивилизации ХХ века, когда сложилась антиномия город—деревня. В античную эпоху город еще не противостоял деревне, в новое же время город означает отрыв от природы, земли, отрыв от человеческой сути. В лекции «Современная русская литература» Е. Замятин одной из черт неореализма называл антиурбанизм, обращенность «в глушь, в провинцию, в деревню, на окраины», потому что «жизнь больших городов похожа на жизнь фабрик: она обезличивает, делает людей какими-то одинаковыми, машинными».

Поэтика романа, в том числе и особенности психологизма, обусловлена его жанровой спецификой. Нередко роман кажется «тяжелым», так, А.К. Воронский писал о "Мы": «очень растянут роман и тяжело читается». А.И. Солженицын оценивает роман как «блестящую, сверкающую талантом вещь; среди фантастической литературы редкость тем, что люди - живые и судьба их очень волнует».

Поступки героев в этом романе жестко регламентированы, расчислены. Однако форма, структура романа глубоко органична авторскому замыслу, механистичному, роботизированному миру романа. Не забудем, что главный герой романа — математик, строитель «Интеграла». Он привык к языку формул, точных понятий. Например, о своей знакомой О-90, о ее милой болтовне он записывает:

Вообще, эта милая О… как бы сказать… у ней неправильно рассчитана скорость языка, секундная скорость языка должна быть всегда немного меньше секундной скорости мысли, а уж никак не наоборот.

Роман написан в форме дневниковых записей-конспектов (их число — 40). Д-503 движим целью прославить достижения идеально устроенного общества. Роман написан от первого лица единственного числа — «Я» Д-503, но его «Я» полностью растворено в общем "Мы", и вначале «душевный» мир главного героя романа — это «типовой» мир жителя ЕГ. Повествование от первого лица единственного числа (для которого характерна рефлексия, самонаблюдение, анализ собственных переживаний), в принципе, интимизирует повествование, позволяет полнее раскрыть образ изнутри. Но такой характер повествования обедняет другие образы, которые существуют только в восприятии, в оценках повествователя, и иная точка зрения не предусмотрена. Мир Единого Государства показан изнутри — в восприятии героя, авторского голоса в тексте нет, и это очень важно и оправдано: «автор антиутопии (и романа неклассического типа, создателем которого и мыслил себя Замятин) не может уподобиться творцу высмеиваемого им, Замятиным, жанра утопии, чье слово — носитель последней истины, завершенного, конечного знания» 8 . Изображение утопического мира в мировой литературе не было новым, но взгляд на утопическое общество изнутри, с точки зрения одного из его жителей — принадлежит к числу новаторских приемов Е. Замятина.

Читайте также другие статьи по творчеству Е.И. Замятина и анализу романа "Мы":

• 1.4. Жанр и сюжет романа "Мы"

- 84.50 Кб

Роман Е.Замятина «Мы»:

идейно-образная концепция; композиция, жанр

Е. Замятин выработал свои «законы», представления о литературном творчестве, о стиле, языке, которые и реализовал особенно полно в новаторском романе «Мы». Свою литературную теорию Е. Замятин назвал неореализмом (или - близкий, но не тождественный термин - синтетизмом).

Роман Замятина «Мы» символичен, в нем отдельные художественные детали несут повышенную смысловую нагрузку; роман экспрессионистичен, поскольку ему свойственна обостренная эмоциональность, фантастический гротеск, высокая мера абстрактности; вместе с тем роман и реалистичен в своей точности и достоверности выписанных образов. Роман, в целом, синтетичен, так как соединяет в себе качества различных литературных течений и литературы, и изобразительного искусства, и архитектуры (и не только их).

«Неореализм» по Замятину – это искомый синтез, соединение лучших достижений реализма и символизма: «диалектически: реализм - тезис, символизм - антитезис, и сей час - новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма»

Главными чертами этой новой литературы (неореализма, или синтетизма), по
Е. Замятину, являются:

• кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность;
• передача образов и настроений одним каким-нибудь особенно характерным впечатлением, то есть пользование приемом импрессионизма;
• скульптурная определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок, экспрессионистичность;
• быт деревни, глуши, широкие отвлеченные обобщения, - путем изображения бытовых мелочей;
• сжатость языка, лаконизм;
• показывание, а не рассказывание, повышенная роль, динамизм сюжета;
• пользование народными, местными говорами, использование сказа;
• пользование музыкой слова.

Исследователи творчества Е. Замятина справедливо обращают внимание на синтетический характер жанрово-стилевой системы Е. Замятина, на синтез в его творчестве науки, философии, новых течений живописи и художественного слова, различных видов искусства («самое «искусство слова» для Е. Замятина - «это живопись + архитектура + музыка»«10). При таком понимании метода, о котором говорит Е. Замятин, понятие «синтетизм» оказывается более широким, чем неореализм, и отражает взаимопроникновение различных видов искусства и науки, что характерно в целом для начала ХХ века.

Понимание литературы нового времени как неореалистической, синтетической определило и новые качества психологизма, приемы изображения внутреннего мира человека и его «внешнего» проявления прежде всего в романе самого Е. Замятина «Мы».

Роман создавался вскоре после возвращения автора из Англии в революционную Россию в 1920 году (по некоторым сведениям, работа над текстом продолжалась и в 1921 году). Первая публикация романа состоялась за границей в 1924 году. В 1929 году роман был использован для массированной критики Е. Замятина, и автор был вынужден защищаться, оправдываться, объясняться, поскольку роман был расценен как политическая его ошибка и «проявление вредительства интересам советской литературы». После очередной проработки на очередном собрании писательской общественности Е. Замятин заявил о своем выходе из Всероссийского Союза Писателей. Свидетель и участник событий К. Федин писал в связи с этим: «Я был раздавлен происходившей 22 сентября поркой писателей, никогда личность моя не была так унижена». Обсуждение «дела» Замятина было сигналом к ужесточению политики партии в области литературы: шел 1929-й год - год Великого перелома, наступления сталинизма. Работать как литератору в России Замятину стало бессмысленно и невозможно и, с разрешения правительства, он в 1931 году уезжает за границу.

Объясняя произошедшее с ним, Е. Замятин приводит персидскую басню о петухе, у которого была дурная привычка петь на час раньше других, из-за чего хозяин попадал в нелепое положение. В конце концов он отрубил петуху голову. «Роман «Мы», - с горечью заключает писатель, - оказался персидским петухом: этот вопрос и в такой форме поднимать было еще слишком рано». В действительности же роман на родине писателя еще не был прочитан: первая публикация романа в СССР состоялась лишь в 1988 году (журнал «Знамя». 1988. № 4–5).

Рассматривая роман в контексте литературы 20-х годов, подчеркнем, что характерной чертой мироощущения человека данной эпохи и литературы тех лет, особенно пролетарской поэзии, было стремление к слиянию с массой, к растворению в ней собственного «я», к подчинению личной воли задачам общественного прогресса.

Как же достигается счастье в романе, как сумело Единое Государство удовлетворить материальные и духовные запросы своих граждан?

Материальные проблемы решали в ходе Двухсотлетней войны. Голод победили за счет гибели 0,8 населения – жизнь перестала быть высшей ценностью. Даже десять нумеров, погибших при испытании, повествователь называет бесконечно малой третьего порядка. Но победа в Двухсотлетней войне имеет еще одно, не менее важное значение: город побеждает деревню, и человек полностью отчуждается от матери-земли, довольствуясь теперь нефтяной пищей.

Духовные запросы решаются путем их подавления, ограничения, строгой регламентации. Первым шагом было введение сексуального закона, который свел великое чувство любви к «приятно-полезной функции организма», сведя любовь к чистой физиологии. Единое Государство лишило человека личных привязанностей, чувства родства, ибо всякие связи, кроме связи с Единым Государством, преступны. Несмотря на кажущуюся монолитность, нумера абсолютно разрозненны и отчуждены друг от друга, а потому и легко управляемы. Государство подчинило себе и время каждого нумера, создав Часовую Скрижаль. Единое Государство отнимает у своих граждан возможность интеллектуального и художественного творчества, заменив его Единой Государственной Наукой, механической музыкой и государственной поэзией. Даже стихия творчества насильственно приручена и поставлена на службу обществу. Названия поэтических книг говорят сами за себя: «Цветы судебных приговоров», трагедия «Опоздавший на работу», «Стансы о половой гигиене». Создана целая система подавления инакомыслия: бюро Хранителей (в котором шпионы следят, чтобы каждый был «Счастлив»), Операционное с его чудовищным Газовым Колоколом, Великая Операция, доносительство, возведенное в ранг добродетели («Они пришли, чтобы совершить подвиг», – пишет герой о доносчиках).

Всеобщее счастье здесь не счастье каждого человека, а лишь его подавление, физическое уничтожение. Но насилие вызывает у людей восторг, потому что у Единого Государства есть оружие, пострашней Газового Колокола. Оружие это – слово, которое может подчинить человека чужой воле, оправдать насилие и рабство, и даже заставить поверить, что несвобода и есть счастье. Это особенно важно, так как проблема манипулирования сознанием актуальна и в XXI веке.

Каждый из героев Замятина наделен какой-либо выразительной чертой: брызжущие губы и губы-ножницы, двоякоизогнутая спина и раздражающий икс. Особенно выразительны женские образы. Вопреки законам жанра Замятин вводит целых три женских типа: I-330, О-90 и Ю. Традиционная для антиутопии героиня-мятежница I-330. Страсть, которую она внушает Д-503, такая же болезненно острая, как и ее внешность. Однако в отличие от других героинь антиутопий, являясь борцом с новым режимом, все: и знание, и свой ум, и свою изящную внешность, и любовь, – использует в качестве действенного оружия в этой борьбе. Для нее, как и для Единого Государства, человек – поле битвы и материал для обработки, любовь – оружие.

«Милая» О-90, неожиданный образ женщины в антиутопии, она – «одна и», человек обычный, ничем не выдающийся. Именно с О включается в мир антиутопии тема детства: она кажется традиционно инфантильной, но за этой традиционностью скрыта настоящая детская непосредственность, искренность, чистота и целомудрие. С О-90 появляется в романе Замятина мотив возможности обретения семейного счастья. Семья – один из врагов тоталитарной власти, признающей объединений людей только вокруг государства и вождя. Но стремящийся к разрушению (существующего строя, существующей философии или чего-то еще), она героиня созидания, что совершенно необычно для все отрицающего жара, показывающего все ужасы и недостатки, но при этом не призванного давать советы по их устранению. Эта же героиня Замятина – единственно спасшаяся душа, потому что обрела свободу и себя благодаря жажде продолжения рода, естественному желанию иметь ребенка. Так, вдруг, получается, что «разрешенная» любовь Единого Государства (исконно у всех антиутопистов ассоциирующаяся с развратом) неожиданно становится целомудренной.

И третий тип: женщина – жертва тоталитарно режима, Ю. Она результат переделки личности. Ему отведена почетная роль наставника подрастающего поколения, а значит, она должна быть архиблагонадежным элементом машины Единого Государства. И она действительно была таковой. Ю. – не просто нумер, она – воплощении Единого государства: ее мысли – философия Единого государства, ее чувства – забота о сохранении Единого Государства и его благонадежных нумеров и т.д.

Счастье нумеров уродливо, но ощущение счастья должно быть истинным и поэтом, задача тоталитарной системы – не уничтожить полностью нумера, как личность, а ограничить ее со всех сторон: перемещения – Зеленой Стеной, образ жизни – Скрижалью, интеллектуальный поиск – Единой Государственной Наукой, которая не ошибается. Можно, казалось бы, вырваться в космос. Но Интеграл несет в иные миры «трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства». И полет его, увы, не попытка познания Вселенной, а скорее – идеологическая экспансия, стремление подчинить Вселенную воле Единого Государства.

На протяжении всего романа герой метается между человеческим чувством и долгом перед Единым Государством, между внутренней свободой и счастьем несвободы. Любовь пробудила его душу, его фантазию и помогла освободился от оков Единого государства, заглянуть за грань дозволенного.

В романе человеческое бунтует не только против ланов Благодетеля, но и против авторского плана. Замятин ставит задачу, может быть, для него более, чем для кого-нибудь еще, трудную, неосуществимую: написать о людях без языка, о людях без имен – под номерами, о людях, для которых из всей мировой литературы понятнее всего «Расписание железных дорог».

Главный вопрос произведения: сможет ли выстоять человек перед все усиливающимся насилием над его совестью, душой, волей?

Любая попытка противостоять насилию заканчивается ничем. Бунт не удался, I-330 попадает в Газовый Колокол, главный герой подвергается Великой Операции и хладнокровно наблюдает за гибелью бывшей возлюбленной. Финал романа весьма трагичен (хотя в соответствии с логикой Единого Государства звучит оптимистически). Однако автор оставляет нам призрачную надежду. Заметим: I-330 не сдается до самого конца, Д-503 прооперирован насильно, О-90 уходит за Зеленую Стену, чтобы родить собственного ребенка, а не государственного нумера; туда же, в пролом стены, устремляются еще «с полсотни громких, веселых, крепкозубых»1. Но противостояние злу в эпоху крушения гуманизма – трагическое противостояние, считает Замятин.

Вопрос жанра утопии – каким должно быть будущее? Вопрос антиутопии – каким будет будущее, если настоящее, меняясь лишь внешне, материально, захочет им стать? И самое главное – нам нужно не машинное демократическое общество, а необходима свобода, основанная на вечных принципах гуманизма.

Роман написан в жанре фантастики - антиутопии. Причем наряду с условностью, фантастичностью роману свойствен также психологизм, что драматизирует собственно социально-общественную, идеологическую проблематику. Скорее можно согласиться с теми, кто признает за автором умение не только демонстрировать смысл идей и показывать их столкновение, но и умение увлечь читателя человеческими характерами, психологией героев, то есть с теми, кто расценивает замятинский роман не только как роман идей (что в общем-то является свойством жанра, к которому обратился писатель), но и роман людей. За фантастическим сюжетом и антуражем автор видит и показывает человека, его дыхание, пульс, пульсирование мысли.

О сложности романа, его многогранности, о том, что его содержание не исчерпывается одной антиутопической идеей, свидетельствуют трудности, которые мы испытываем при определении жанра этого произведения. Л.В. Полякова в связи с этим справедливо пишет: «По своим, замятинским законам творчества написан и роман «Мы», не то действительно «роман» с его тягой к изображению объемности и многогранности событий в центре с любовной интригой, не то повесть как повествование, даже летопись отдаленной от нас эпохи, не то «записи», как определяет их Д-503, давая им заглавие «Мы». Сам автор чаще всего называл произведение романом, «самой моей шуточной и самой серьезной вещью», «романом фантастическим», «сатирическим романом», «сатирой», «утопией». Произведение явно не укладывается ни в какие известные жанровые каноны»

Сюжет романа фантастичен, действие его происходит в далеком будущем в некоем Едином Государстве – утопическом городе всеобщего счастья. Государство полностью взяло на себя заботу о своих жителях, точнее, оно приковало их к счастью: всеобщему, обязательному, равному. В Едином Государстве с изобретением нефтяной пищи побежден давний враг человечества -голод, ликвидирована зависимость от природы и нет необходимости думать о завтрашнем дне. Жителям Единого Государства не знаком и еще один источник страданий, переживаний человечества - любовь, а вместе с ней - и ревность, нерациональная трата физических, эмоциональных сил, им ничто не мешает «нормально функционировать». Любовь сведена к случайным, медицински полезным процедурам по заявкам – розовым талонам. Причем ликвидированы неравенство и несправедливость и в этой области - в отношениях полов: каждый нумер имеет право на нумер другого пола как на сексуальный продукт. Создана новая практическая наука - «детоводство», и эта сфера также полностью находится в ведении Единого Государства. Дети воспитываются на Детско-Воспитательном заводе, где школьные предметы преподают роботы.

Описание работы

Е. Замятин выработал свои «законы», представления о литературном творчестве, о стиле, языке, которые и реализовал особенно полно в новаторском романе «Мы». Свою литературную теорию Е. Замятин назвал неореализмом (или - близкий, но не тождественный термин - синтетизмом).

Смотрите также по произведению "Мы" Судьбы личности в тоталитарном, обществе (по роману К. Замятина «Мы») Почему герои Н. В. Гоголя кажутся нам «знакомыми незнакомцами»? Драматические судьбы личности в условиях тоталитарного общественного устройства (по роману Е. Замятина «Мы») Тема трагической судьбы человека в тоталитарном государстве (по произведениям В. Шаламова, А. Рыбакова «Дети Арбата», Е. Замятина «Мы»)

Роман написан в 1921 г., но до своего читателя дошел спустя почти семь десятилетий. Он был опубликован в России в журнале “Знамя” только в 1988 г. (№ 4-5). Роман оказался причастен к ряду острых конфликтов своей эпохи.

В течение 1921-1924 гг. Замятин ведет бой за право своего детища на существование: известно по крайней мере о шести публичных чтениях романа. Добиться публикации на родине так и не удается.

Впервые роман был издан на английском языке в переводе Зильбурга в Нью-Йорке в 1924 г. В 1927-м фрагменты романа появились на русском языке в пражском журнале “Воля России”. Именно эта публикация и стала официальной причиной травли Замятина в России.

В 1952 г. запрещенная на родине книга была издана на русском языке в Нью-Йорке издательством имени А.П. Чехова. Появление “Мы” предварило зарубежную публикацию “Доктора Живаго” Б. Пастернака (1945-1955) и последовавшую за ним волну “тамиздата”, т.е. нелегальную публикацию за рубежом произведений русских авторов.

Многие годы творческое наследие Замятина пребывало в духовном забвении. Оно вошло в нашу духовную жизнь в конце 1980-х гг., когда был открыт доступ к ранее запрещенной литературе, когда стали публиковаться произведения А. Солженицына, А. Платонова,

В. Шаламова, к читателям пришли писатели русского зарубежья.

Однако на первых порах роман Замятина воспринимался чуть ли не как учебное пособие, по которому можно изучать сущность тоталитарной системы, созданной в СССР, а в Евгении Замятине видели не столько писателя, сколько борца против этой системы. В силу этого созданное писателем произведение утрачивало свой духовно-нравственный смысл, подлинное историко-философское наполнение. Постараемся преодолеть эту одностороннюю трактовку.

ЖАНР ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Принято называть “Мы” антиутопией.

Используя жанровую схему утопии, Замятин переносит действие романа на тысячу лет вперед в условное фантастическое пространство. Он создает образ Единого Государства, укрытого от “дикого” пространства Зеленой Стеной.

Произведение Замятина - антиутопия, т.е. пародия на утопию. Ее цель - подвергнуть утопию осмеянию, разоблачению.

Единое Государство, построившее “стеклянный рай” на земле, - прежде всего пародия на утопическое государство Платона.

Платон, древнегреческий философ (428 или 427-348 или 347 до н.э.), одним из первых предложил схему идеального типа общественного устройства.

Структура Единого Государства пародийно повторяет структуру утопического общества Платона с его строгой иерархической моделью, в которой есть правители (у Платона это жрецы-философы, наделенные высшей властью и высшим знанием, у Замятина - Благодетель); посредники между высшей властью и самыми низшими иерархическими структурами (у Платона - воины-стражи, у Замятина - работники “Бюро хранителей” и поэты); и, наконец, производители благ (у Платона - ремесленники и земледельцы, у Замятина - нумера), которые являются “низшими” в иерархии утопического общества.

Носитель высшей власти у Замятина наделен именем Благодетеля. Оксюморонные определения, сопутствующие понятию “благо” (“благодетельные тенеты счастья”, “благодетельная паутина”, “благодетельное иго”), в сочетании с репрессивными функциями высшего лица придают понятию “благодетель” саркастический характер.

Замятин доводит идею “пользы” искусства до абсурда. Насмехаясь над идеями крайнего утилитаризма, он придумывает издевательские названия книг, которые “сопутствуют” жизни нумеров: это “Математические Ноны”, помогающие выучить четыре правила арифметики, настольная книга “Стансы о половой гигиене”, сонет, воспевающий таблицу умножения, бессмертная трагедия “Опоздавший на работу” и т.д.

Единое государство Замятин заселяет счастливыми гражданами - нумерами - новой расой геометрических тел и атвоматов. На этот раз Замятин использует оружие пародии против утопий пролеткультовецв, которые увидели главную помеху математически безошибочному счастью в человеке. Они восславили мифологического Пролетария, работника, который преодолеет в себе несовершенство естества и превратится в социальный автомат.

У жителей Единого Государства нет имен, только государственный номер. У них “не омраченные безумием лица”, они тысячами ходят “мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт” в одинаковых “голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди”, на каждой из которых - индивидуальный “государственный нумер каждого и каждой”. Величайшее счастье для них - наяву превратиться “в стального шестиколесного героя” из поэмы о Скрижали, т.е. в машину. Ритм их жизни также уподоблен ритму машин. “С шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту” миллионы нумеров просыпаются, в один и тот же час, “единомиллионно” они начинают и заканчивают работу, в одну и ту же секунду они подносят ложки ко рту, выходят на прогулку, отходят ко сну. Так возникает образ “Мы” - сообщество “я”, якобы утративших самих себя. Ho обезличивание оказывается фикцией. Уже на уровне наименования персонажей возникает представление о неистребимости личностного начала. Русский читатель воспринимает буквы латинского алфавита не столько как обозначение звуков речи, сколько как геометрические фигуры, которые сами по себе становятся знаком индивидуальности: “тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст I-330”, “вся из окружностей” О-90, “Двоякоизогнутый” S и т.д.

Дьявольский парадокс заключается в том, что сознание своей включенности в коллектив единомышленников может приводить к состоянию подъема, вдохновения, ощущения своих необычайных возможностей, своего творческого потенциала, своего равенства Творцу (“Древний Бог и мы за одним столом”; “победил древнего Бога”). Эту особенность массового сознания Замятин одним из первых почувствовал и передал, дав понять, какой властью она обладает над человеком, как возносит и порабощает его.

Непременный атрибут Единого Государства и его “безусловная” ценность - Зеленая Стена, которая превращает пространство в мировой Город, где нет парков, садов, деревьев, собак, где и цветочная пыльца, и цветы, и травянистый покров, и птицы, влетающие в брешь, образовавшуюся в стене, и облака, и туман воспринимаются как нечто “чужое”, вносящее разлад в отношения человека с той искусственной средой, в которой он живет.

Возникнув как реалия образа Единого Государства, его непременный атрибут, Зеленая Стена оказывается включенной в действие: повествователь приближается к ней, выходит за ее пределы; по ходу развития событий заговорщики разрушают Стену; ее восстановление сужает пространство искусственного мира. Ho образ Стены не только входит в план предметной изобразительности романа и является существенной деталью развития действия, но и наполняется амбивалентным символическим смыслом. С одной стороны, Стена - безусловная ценность “нового мира”, поскольку имеет значение границы между организованным и неорганизованным миром и служит гарантом безопасности жителей Единого Государства, их защиты от бесконечности пространства, перед которым человек ощущает свою беспомощность. С другой - Стена символизирует разрыв Единого Государства с миром Природы, с “родимым хаосом”, отторжение человека от праматери земли.

В этом контексте особый смысл обретает образ “нефтяной пищи”. В мире Замятина произошло евангельское “чудо”: “камни” превратились в “хлебы”. Обратитесь к Евангелию (Евангелие от Матфея, гл. 4). Прочитайте об искушении Христа диаволом в пустыне.

Нефтяная пища не только знак предпочтения материального духовному, от чего, согласно Евангелию, отказывается Христос, - это знак нарушения естественной связи человека с землей и ее плодами, разрыва с кровной традицией, олицетворение того статуса человека, который Р. Гальцева и И. Роднянская называют “принципиальной безотцовщиной” антиутопического мира, где “нарочито забывается традиционное почитание земли как общей матери и утверждается культ синтетических, не порожденных ни ее недрами, ни ее плодоносным покровом продуктов”.

Образ Единого Государства получает дополнительный объем благодаря введению мифологемы “рай”, получающей пародийную окраску: у Замятина это “стеклянный рай”. Стекло не только выступает как элемент предметной детализации (дома стеклянные, стеклянные тротуары, полы, стеклянный космический корабль, стеклянный купол над Городом). По мере развертывания текста, многократного повторения и варьирования оно приобретает символический смысл.

Характерная для стекла прозрачность подчеркивает отсутствие в мире Единого Государства тайны, права на обособление, на уединение и выражает мысль о вынужденной “соборности” существования в мегаполисе: “...среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен - мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом. Нам нечего скрывать друг от друга”.

Ho стекло не только открывает глазу жизнь другого, но и служит невидимой границей, преградой - вынужденная “публичность” не означает родства, даже простого знакомства.

Образ Единого Государства и связанный с ним комплекс идей (регламентация, порядок и т.д.) имеет в романе свой цветовой определитель. Особое смысловое наполнение приобретает в романе синий цвет. Он ассоциируется с размеренным, “правильным” существованием граждан Единого Государства. Синий цвет повторяется в описании города-государства, одежды населяющих его граждан (“юни-фа”), неба без единого облачка. Герой восхищается синими глазами О-90, цвет которых, по его мнению, свидетельствует о ясности, “правильности” ее мыслей.

Мотив стекла в соединении с мотивом синего (синее небо, голубовато-серые юнифы, синяя майолика неба, синие глаза, серо-голубые шеренги) возбуждает представление о застылости, недвижности и служит реализации метафоры “ледяной город” (“Город внизу - будто из голубых глыб льда... а лед все стоит... ведь нет такого ледокола, какой мог бы взломать прозрачнейший и прочнейший хрусталь нашей жизни”). Мотив “ледяного города” символизирует мысль об отказе от свойственной европейской культуре фаустианской идеи бесконечного развития, о Едином Государстве как мире, выпавшем из мировой истории, абсурдном мире, где Богом стала Машина.

Синему противопоставлены желтый, красный, зеленый - те цвета, в стихию которых погружается герой, выходя за пределы Зеленой Стены, которая охраняет город-государство от дикой природы. Засыпая, Д-503 видит “цветные” сны. Вводя в роман образ естественной, живой жизни, Замятин пользуется самыми различными цветами.

Особое значение Замятин придает “теплым”, или - в семантике романа - “горячим”, огненным цветам - красному и желтому, которые обозначают у него революцию, движение, страсть, жизнь. На I-330, соблазняющей героя, - желтое платье, в Древнем Доме - “большая, красного дерева кровать”, “желтая бронза -- канделябры, статуя Будды”.

Замятин иронично обыгрывает происходящую в Едином Государстве подмену христианских ценностей. Хранители, следящие за покорностью нумеров, сравниваются ангелами-хранителями и уподобляются древним ангелам, охраняющим человека с детства. Лица ангелов, в представлении нумеров, должны быть “нежногрозными”. А лица людей, пришедших с доносом, теплятся, словно лампады: они ходят в “Бюро Хранителей” с доносами, как на исповедь.

ОБРАЗ ИНТЕГРАЛА И ЕГО СЮЖЕТО-ОБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ. На первой странице романа появляется образ, который станет в нем центральным и обретет особый символический смысл. Это образ Интеграла.

Интеграл - важная деталь, принадлежащая научно-фантастическому плану замятинского произведения. Это созданный фантазией писателя космический снаряд, способный вырваться за пределы околоземной атмосферы, достичь иных миров, принести туда Благую весть о существовании Единого Государства и с помощью абсолютного знания, каким обладает этот рукотворный рай, пересоздать, “интегрировать” Вселенную, которая пока пребывает в состоянии “дикой свободы”.

Именно вокруг Интеграла завязываются основные события, выстраиваются авантюрный, любовный, психологический сюжеты романа. Сообщением о приближении заключительной стадии строительства Интеграла начинается роман. Высказанное в обращении Единого Государства к своим подданным - нумерам - пожелание снабдить космического посланца трактатами, поэмами, одами “о красоте и величии Единого Государства” - побуждает главного героя к созданию “Записей” - поэмы в честь Единого Государства. Вопреки первоначальному замыслу Д-503 прославить новый мир в центре “Записей” оказывается заговор бунтовщиков, в замыслах которых Интегралу принадлежит особая роль. Поэтому им столь важно привлечь на свою сторону строителя Интеграла. Это заставляет одну из вдохновительниц заговора, I-330, воспользоваться своими чарами и опытом знатока Древнего мира, чтобы завоевать сердце не искушенного в “науке страсти нежной” Д-503 и с его помощью овладеть Интегралом в момент его испытания. Соприкосновение с МЕФИ и любовь к I-330 вызывают переворот в сознании автора “Записей”.

История Интеграла с его миссией “проинтегрировать” во имя счастья людей “бесконечное уравнение Вселенной” вкупе с разными условными реалиями (строительство космического корабля, подготовка космического путешествия, в частности идеологическая, упоминание планет Солнечной системы, которые нужно покорить, принеся их жителям “математически-безошибочное счастье”, испытание Интеграла) создает самостоятельную сюжетную линию романа.

Ho образ Интеграла не только продуцирует сюжетную динамику, не только способствует возникновению в произведении сложного психологического плана, но и вводит в роман дискуссию о возможности создания “нового мира” и “нового человека” - дискуссию, которая завязалась в России еще в 60-е гг. XIX в., приобрела особенно острый характер на рубеже веков и, получив дополнительный импульс в условиях революционной ситуации, не стихала на протяжении 20-х гг. XX в. и длится, можно сказать, по сей день.

Строительство Интеграла - “Общее Дело” - должно принести счастье жителям “далеких неведомых планет” - тем, кто принадлежит уже пройденному для Единого Государства моменту истории, т.е. прошлому - “далеким предкам”, - по сути дела, тем, кто умер, не дожив до всем ныне доступного счастья, тем, кого Интеграл должен “воскресить” для новой, счастливой жизни вместе с их потомками - нумерами Единого Государства, которым сознание своей причастности к Общему Делу дает чувство всемогущества.

В романе Замятина, как и в произведениях многих его современников, ощутимо присутствие идей известного философа Николая Федорова (1828-1903), который выдвинул проект Общего Дела. Он ставил перед человечеством задачу - овладеть стихийными силами вне и внутри себя, выйти в космос для его освоения и преображения, обрести бессмертие и заняться “научным воскрешением” предков. “Философия общего дела” - так назывался труд Н. Федорова.

Образ Интеграла с его миссией “проинтегрировать бесконечное уравнение Вселенной” выступает символом отрицания мира, созданного Богом, стремления к “новому небу” и “новой земле”, олицетворяет веру в Разум и Волю человека, в возможность коренного переустройства Вселенной, в пластичность мира, готового подчиниться мечте о должном устройстве жизни. Подобную космическую утопию русский философ Н. Бердяев называл “философией социального титанизма”. Ее идеи носились в воздухе. Носителями этой идеи были в первую очередь большевики. Ho Замятин написал не политический памфлет. Его интересовали “устроители человеческого блага”, существовавшие везде и всегда. Его интересовало само явление “социального титанизма”, его готовность решить рациональным путем проблему человеческого счастья. Ради проверки этих намерений Замятин создает условное пространство и ставит в этом пространстве художественный эксперимент.

ФИГУРА ГЕРОЯ-ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ. Хотя фигура проводника по “новому миру” характерна для жанра утопии/антиутопии, в романе Замятина появление этой фигуры существенным образом усложняет жанр романа, выводит его за границы антиутопии.

Необходимо заметить, что один из важных моментов, определяющих облик романа XX столетия, - отсутствие “чистоты” жанра. В творчестве почти каждого писателя Нового времени, будь то А. Белый или Пильняк, Булгаков или Платонов, Набоков или Бунин, мы имеем дело с сопряжением разных жанровых начал. Так и в произведении Замятина налицо жанровые признаки не только утопии, вернее, антиутопии, но и структурно-содержательные знаки других жанровых форм: романа о романе, романа авантюрного, любовного, психологического, философского.

Произведение Замятина начинается с того момента, когда Строитель фантастического космического аппарата заявляет о своем намерении написать поэму о Едином Государстве. Вернее, начинается одна из его важных сюжетных линий - история создания романа и вместе с тем история превращения строителя Интеграла в поэта, т.е. возникает “роман о романе”.

Роман о романе - это роман о создании художественного произведения, где герой-повествователь выступает в роли творца произведения, описывает и комментирует ход творческого процесса, обсуждает создаваемый текст по ходу его развертывания.

С такого рода жанровой структурой вы уже встречались в литературе XIX в.

Д-503 не только воспроизводит в своих “Записях” жизнь Единого Государства, но и создает комментарий к своему произведению, выражает суждения по поводу жанра, обсуждает возникающие по ходу развития повествования непредусмотренные аспекты изображения и неожиданно возникающие сюжетные линии.

Сочинитель поэмы Д-503 вступает в диалог с читателем прошлых времен (т.е. с обитателями старых миров), к которым устремляется Интеграл.

Самостоятельную жизнь получает в замятинском романе образ текста. Являясь важным элементом предметной детализации произведения (рукопись лежит на столе, она раскрывается, на нее падает слеза 0-90, на нее бросает свои чулки I, герой вынужден скрывать написанное от постороннего взгляда и т.д.), образ текста приобретает сюжетообразующую роль: он влияет на судьбы действующих лиц, в том числе и на судьбу самого творца. Рукопись читают, о ней доносят, она становится причиной провала заговорщиков (авантюрная линия романа), основой предположений I-330 о предательстве Д-503 (любовная линия), метафорическим воплощением внутреннего преображения Д-503 (образ упавшей рукописи).

“Чулки - брошены у меня на столе, на раскрытой (193-й) странице моих записей. Второпях я задел за рукопись, страницы рассыпались и никак не сложить по порядку, а главное - если и сложить, все равно - не будет настоящего порядка, все равно - останутся какие-то пороги, ямы, иксы”.

Падение рукописи символически выражает беспорядок, иррациональность универсума. Падая, рукопись рассыпается на отдельные, не связанные друг с другом фрагменты, утрачивая, таким образом, художественную целостность, но при этом “упавшая” рукопись начинает адекватно воспроизводить структуру распавшегося на хаотические фрагменты мира.

Автор, создатель рукописи дважды меняет в романе свой облик: сначала духовно воскресает, затем погибает. После появления у Д-503 “неизлечимой души” развертывается трагическая история его “гибели”. Возникшая было многомерность его сознания сводится к одномерности при помощи Великой Операции, используемой в Едином Государстве как радикальный метод “идеологического” воздействия на жителей. Предчувствуя это, Д-503 прощается с читателями: “Я ухожу - в неизвестное. Это мои последние строки. Прощайте - вы, неведомые, вы, любимые, с кем я прожил столько страниц, кому я, заболевший душой, - показал всего себя, до последнего смолотого винтика, до последней лопнувшей пружины... я ухожу”; “Я не могу больше писать - я не хочу больше!”

После операции отношения между строителем Интеграла и его рукописью меняются. Писатель не узнает собственной работы: “Неужели я, Д-503, написал эти двести двадцать страниц? Неужели я когда-нибудь чувствовал - или воображал, что чувствую это? Почерк - мой. И дальше - тот же самый почерк, но, к счастью, только почерк. Никакого бреда, никаких нелепых метафор, никаких чувств: только факты”. Теперь, когда из головы Д-503 вытащили какую-то занозу, он вновь возвращается к “ясному” взгляду на мир, к первоначальному типу текста (“И я надеюсь - мы победим. Больше: я уверен - мы победим. Потому что разум должен победить”).

Кольцевая композиция романа о романе - возвращение повествователя к исходному рубежу - будто бы подвергает сомнению мотив, звучавший на многих страницах романа, - мотив невозможности победить духовное начало.

Вернемся, однако, к сюжету “романа о романе” - замыслу, которым руководствуется Д-503, и его осуществлению.

Приступая к созданию романа, Д-503 рассматривает “действительность” как “материал”, легко поддающийся замыслу.

По ходу развертывания текста между замыслом Д-503 и возможностями его воплощения возникает конфликт. Так, поначалу Д-503 претендует на создание одической поэмы, сама возможность введения авантюрного сюжета (заговор, столкновение между бунтовщиками и Единым Государством) представляется ему абсурдной (“у нас ничего не случается, не может случаться”). Далее Д-503 сетует, что вместо поэмы у него “выходит какой-то фантастический авантюрный роман”. Ему приходится доказывать читателям, что только “густой приключенческий сироп” позволит им проглотить “все горькое”, что он собирается им предложить. Авантюрный сюжет служит завязкой любовного сюжета, которому, как представлялось вначале, также нет места в повествовании о совершенном мире. Под давлением естественного хода событий задуманная поэма превращается в роман (любовный, психологический и авантюрный), в лирическую поэму. История этого превращения, история победы естественного хода вещей над рациональным замыслом - один из важнейших аспектов романа о романе, а главное - романа в целом. Сюжет романа о романе доказывает, что претензии Единого Государства изменить природу несостоятельны, что мир не пластичен и не подчиняется идеям, его можно уничтожить, но нельзя изменить, он развивается по своим собственным законам и на уровне жизни, и на уровне творчества.

“Роман о романе” органично включает в себя авантюрный план, введение которого позволяет решить как формальные, так и содержательные задачи.

История бунта МЕФИ против господствующей системы позволяет Замятину создать динамичный роман, роман событийный, имеющий свои загадки, свои разгадки, хитросплетения интриги.

Введение авантюрного сюжета важно не только для усиления динамичности повествования, но и для проблематики романа в целом. Вспомните, что автор “Записей” исходит из того, что в его “стеклянном раю” ничего не происходит. Это некое законченное царство-государство, пространство, в котором ничего случиться просто не может, где произошла окончательная “кристаллизация” жизни.

Итак, возникновение авантюры в “кристаллизовавшемся” мире уже есть опровержение его стабильности.

Ho главная функция авантюрного сюжета в том, что он служит выражением конфликта между жрецами Единого Государства, защитниками искусственного мира, порядка, и заговорщиками, поборниками естественного начала, символом которого является Природа. С одной стороны - это “математически-безошибочное счастье”. Через весь текст “прорастает” система образов, производных от понятия “математика”. Это счастье имеет свое геометрическое выражение - “прямая”, “квадратная гармония”, “равенство”, “общая формула”. Само понятие “счастье” выражено математической дробью, где “блаженство и зависть - это числитель и знаменатель”. Красота находит выражение в “математической композиции”, в красоте “квадрата, куба, прямой”, в красоте “машинного балета”.

Музыка Единого Государства на языке математики - это “суммирующие аккорды формул Тэйлора, Маклорена; целотонные, квадратногрузные ходы Пифагоровых штанов; грустные мелодии затухающе-колебательного движения; переменяющиеся фраунго-феровыми линиями пауз яркие такты - спектральный анализ планет...”.

Этике Канта машинизированный мир противопоставляет систему “научной этики... основанной на вычитании, сложении, делении, умножении”, с помощью которой просто решается “математически-моральная задача” об “уменьшении суммы человеческих жизней”.

Такие понятия, как свобода, преступление, голод, также сведены к математическим формулам. Свобода и преступление соотносятся, как скорость и движение: “свобода человека = 0, и он не совершает преступлений”, т.е. не движется. Так воцаряется покой, энтропия.

Что противопоставляют покою, энтропии члены МЕФИ? Энергию, стремление человека к бесконечному движению, к бесконечной борьбе, когда не бывает “последней революции”, когда все “революции - бесконечны”.

Во имя чего ведут борьбу члены МЕФИ? I-330, выразительница их идей в романе, объясняет, что во имя того, чтобы люди Единого Государства научились заново “дрожать от страха, от радости, от бешеного гнева, от холода” (“пусть молятся огню”), т.е. вернулись к состоянию, от которого ушли. В пример она приводит людей, живущих за Зеленой Стеной, которые “под шерстью сберегли горячую красную кровь”.

И жрецы Единого Государства, и МЕФИ рассматривают себя как благодетелей человечества, его Спасителей.

В “официальной роли” Спасителя в романе “Мы” выступает Благодетель. Его прототип - образ из Поэмы “Великий инквизитор”, сочиненной Иваном Карамазовым, героем романа Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы”.

Действие происходит в Испании во времена инквизиции, когда горят костры, на которых сжигают еретиков. В этот момент на землю приходит Он. Великий инквизитор пытается убедить Его в своем праве устроить рай на земле - предоставить людям “хлебы”, материальные блага в обмен на послушание людей. Иначе поступить нельзя, так как человек слаб и, оставшись свободным, он сам ищет, кому можно покориться. Ничего не ответив Великому инквизитору, Он удаляется.

Проблематика “Великого инквизитора” дважды возникает в романе Замятина. Первый раз - в ёрническом изложении R-13, излагающего библейскую легенду об Адаме и Еве, об извечной несовместимости счастья и свободы, о тоске человека об оковах.

Во второй раз тема Великого инквизитора возникает в разговоре Д-503 с Благодетелем, когда последний заявляет о взятой на себя миссии “исправления подвига” Иисуса - о жестокости, необходимой людям, которые мечтают лишь о том, “чтобы кто-нибудь раз навсегда сказал им, что такое счастье - и потом приковал их к этому счастью на цепь”.

Ho не только Благодетель, но и замятинские “бесы”, противники Единого Государства, тоже претендуют на роль спасителей человечества, выбирая другого покровителя, чем тот, кого вспоминает Благодетель.

I-330 называет себя и своих сообщников антихристианами, потому что они отказываются от покоя, счастливого равновесия, предпочитая “мучительно-бесконечное движение”, потому что идее “Мы” они противопоставляют идею “Я” («“Мы” - от Бога, а “Я” - от диавола»).

Появление МЕФИ свидетельствует, что замятинской Вселенной необходим Сатана. В статье об Уэллсе Замятин сочувственно цитирует сцену из уэллсовского романа “Неугасимый огонь”. После одного непочтительного замечания Сатаны архангел Михаил хочет поразить Сатану мечом. Ho Бог останавливает ретивого архангела:

А что мы-то будем делать без сатаны?

Да, - говорит сатана, - без меня пространство и время замерзли бы в некое хрустальное совершенство. Это я волную воды. Это я волную вас. Я - дух жизни. Без меня человек до сих пор был бы все тем же никчемным садовником и попусту ухаживал бы за райским садом, который все равно не может расти иначе, как правильно... Только представить себе: совершенные цветы! совершенные фрукты! совершенные звери! Боже мой! До чего бы это все надоело человеку! До чего надоело бы! А вместо этого разве я не толкнул его на самые удивительные приключения? Это я дал ему историю...

Сходное понимание того, какую роль играет мятежное начало в жизни людей, сам Замятин сформулировал следующим образом:

“Мефистофель - величайший в мире скептик и одновременно - величайший романтик и идеалист. Всеми своими дьявольскими ядами - пафосом, сарказмом, иронией, нежностью - он разрушает всякое достижение, всякое сегодня нисколько не потому, что его забавляет фейерверк разрушения, а потому, что он втайне верит в силу человека стать божественно-совершенным”.

Судя по этому высказыванию Замятин отходит от христианского решения проблемы добра и зла. Добро и зло у Замятина оказываются полюсами нравственной диалектики истории. И если добро статично, то зло динамично, и борьбу со злом можно вести силами зла, провоцирующего зло на еще большее зло, доводя зло до абсурда и ведя его к самоуничтожению.

Попробуем, однако, исходить не из программных заявлений писателя, а из текста романа. В пространстве Единого Государства нет ни Бога, ни Сатаны, но есть два лжепретендента на роль Спасителей человечества - Благодетель и МЕФИ.

Казалось бы, МЕФИ и их вдохновительница I-330 воплощают дух вечного беспокойства, беспредельность революционного порыва, ту “morbus rossica” - русскую болезнь, о которой с таким вдохновением писал Замятин. Ho вместе с тем свобода, которую еретики предпочитают благополучию нумеров, влечет мир к катастрофе. “А если всюду, по всей вселенной, одинаково теплые - или одинаково прохладные тела... Их надо столкнуть - чтобы огонь, взрыв, геенна. И мы - столкнем”. Другими словами, борцы против Единого Государства верят в неизбежность дьявольской дилеммы - счастье или свобода, стагнация или адский взрыв. И поскольку “стеклянный рай” их не устраивает, они готовы ввергнуть мир в катастрофу.

Замятина обычно рассматривают как сторонника революционного типа развития общества. Американский славист А. Фишер, принимавший участие в заседании “круглого стола” в “Литературной газете” в 1988 г., утверждал, что значение замятинского романа в том, что он помогает понять, что такое революционный максимализм русской интеллигенции.

В статье "О литературе, революции, энтропии и о прочем" (1923) Замятин повторил слова своей героини о революции, которая “не знает последнего числа”. Этим он дал основание отождествлять их позиции.

Однако образ “революции, не знающей последнего числа” - метафора протеста против омертвения жизни, но не синоним государственного переворота. Подобный переворот предстает у Замятина как возвращение к пещере, как нарушение стабильности, необходимой для строительства жизни, как бессмысленная растрата человеческих сил (“Мамай”, “Пещера”). В стихии бунта героям Замятина открывается бездна. И революция в “Мы” так же жестока по отношению к инакомыслящим и так же предполагает абсолютный разрыв с прошлым, как и система Единого Государства. И вызванный I-330 и ее товарищами хаос не менее губителен для личности, чем незыблемый порядок Единого Государства.

Свобода, которую еретики предпочитают “стеклянному раю”, влечет мир к катастрофе. “Освободители” не только не исключают ее, но и готовы использовать ее в своих целях - “чтобы огонь, взрыв, геенна...”. Если Единое Государство породило нумера, изменив природу человека, созданного по образу и подобию Божьему, то МЕФИ спровоцировали дальнейшие шаги Единого Государства - превращение нумеров в “машиноравных”, подвигнув Благодетеля на лоботомию, окончательно уничтожающую личность.

Героиня не только вызывает героя из его сонного бытия, но и предает его, так как действует во имя своей Идеи и равнодушна к личности. I-330 манипулирует чувствами Д-503, подобно тому как “стеклянный рай” манипулирует его сознанием и его творческим даром.

Развитию любовного сюжета и его своеобразию способствует введение трех героинь, представляющих разные типы любовных отношений.

Главная героиня - I-330.

Любовный сюжет приобретает особый смысловой объем благодаря тому, что основан на развертывании мифологемы рая, истории Адама и Евы, дьявольского искушения, грехопадения и изгнания из рая.

I-330 не только соблазнительная, очаровательная женщина. Она член партии МЕФИ. Свои данные она использует ради победы своей партии. Поражающая героя неожиданность, непредсказуемость поведения I-330 на самом деле рассчитана на абсолютную эмоциональную невинность Д-503 и продумана до последнего жеста.

Замятин стремится дать понять, что партия МЕФИ, выступающая против тоталитарного режима, против машинизации человека, сама стремится к подчинению, покорению людей ради разрушения Зеленой Стены и возвращения в “пещеру”.

Другая героиня, чье присутствие в романе способствует созданию другой любовной линии, - O-90.

В облике O-90 подчеркивается детскость. И это не только инфантильность героини, но и особое состояние души - светлая безмятежность, противостоящая одержимости жрецов и противников Единого Государства. Если детскость обитателей “стеклянного рая” достигнута путем насилия и означает угасание духовной силы человека, то детскость O-90 - олицетворение непосредственности. С любовным сюжетом, участницей которого становится O-90, связан мотив зачатия - рождения-материнства. Если I-330 несет в себе символ абсолютного бунтарства, то O-90 выступает как символ устойчивости жизненных начал, символ творчества новой жизни.

В роман введена еще одна сюжетная линия любовного характера. Эта линия связана с Ю.

Таким образом, героини выступают в романе или как воплощение иррациональной стихии, или как личности, способные пробуждать иррациональную стихию в мужчине, а любовный сюжет служит вочеловечению главного героя и средством нравственной оценки двух противоборствующих систем.

Любовный сюжет вкупе с авантюрным служит мотивом возникновения психологического сюжета, переводящего внешний конфликт во внутреннее пространство, в духовный мир Д-503.

Строитель Интеграла, создатель “Записей”, поначалу - плоть от плоти Единого Государства. Он поэт его структуры, которая немыслима без Благодетеля, без репрессивного и пропагандистского аппарата, без нумеров с присущим им комплексом благодарности Благодетелю, сознанием долга перед Единым Государством и чувством превосходства над всеми, кто вне “Единой церкви”.

Повествование при переходе к психологическому сюжету приобретает остросюжетный характер, но вместе с тем строится прежде всего как монолог, в котором герой чем дальше, тем больше превращает описание в исповедь. Исповедь тяготеет к лирическому типу: образ переживания воссоздается с помощью метафор, часто развернутых, обозначающих сложные метафизические понятия, психологические состояния. Разветвленная система взаимосвязанных лейтмотивов сопровождает пробуждение в Д-503 его “лохматого” двойника.

Условность созданной модели действительности только подчеркивает объемность психологической характеристики. Стремление Замятина выразить суждение о сложности человеческой природы, в тайны которой проникнуть труднее, чем в тайны Вселенной; о том, что никакому “общественному механизму”, каким бы могущественным он ни был, не под силу нивелировать до состояния “молекулы, атома, фагоцита” человеческое “я”. И если чтение романа “Мы” - поистине захватывающее чтение, то этим оно обязано в первую очередь изумляющему по своей психологической тонкости изображению того, как в нумере Д-503 - частице “единого, могучего, миллионноклеточного организма” - зарождается сознание своей личности.

Страницы, на которых рассказывается о мучительной попытке героя прорваться сквозь идеологические миражи к нормальным представлениям о личности и ее правах, о любви и человечности, принадлежат к самым сильным в романе.

В сознании героя все сплетено в один клубок. Его желанию осуществить себя как неповторимую личность в чувстве к I противостоит не менее сильное стремление вернуться в шеренгу, снова ощутить себя частью огромного привычного целого, “влиться в точный механический ритм... плыть по зеркально безмятежному морю”. Каждый выход за Стену порождает - в прямом и переносном смысле - чувство незащищенности, страх перед “бездной”. Каждое отступление от равенства в ничтожестве вызывает в душе Д-503 ощущение утраченной устойчивости, даже ожидание кары, мотив больной совести (пятно на юнифе в День Единогласия; парафраз библейского сюжета о камнях, упавших с неба на головы врагов Иисуса Навина). Наиболее выразительно двойственность состояния, которое испытывает Д-503, открывший в себе “внутреннего человека”, передается с помощью сюжета двойника.

Встреча с I открывает Строителю неведомый ему мир, не поддающийся исчислению, не укладывающийся в формулы, мир тайны, “непрозрачности”.

Тему иррационального вводят в роман мотив v-1 и круг деталей, характеризующих непознанное, непознаваемое и притягательное в облике героини (зашторенные глаза, “иксовые” брови, огонь, пылающий в глубине глаз), а также вторжение в стерильную атмосферу Единого Государства реалий природы (цветочная пыль, ветер, бьющий в стеклянные стены домов, крики птиц), деталей быта и искусства “диких предков”.

Д-503 открывает иррациональное не только вовне, но и в себе самом. Его лохматые, обезьяньи руки становятся знаком его кровного родства с тем миром, что вытеснен за Стену, миром хаоса и страсти, побуждающим его к безумным, необъяснимым поступкам, которые вызывают у самого Д чувство ужаса.

Мотив ужаса перед иррациональным сопряжен с мотивом обожествления Стены, мотивом поиска числа, способного определить неопределимое. Так Замятин передает состояние человека, который вышел из природного мира, утратил первоначальное единство с ним, утратил Бога, противопоставил себя этому миру, но не может вынести бремя личной ответственности и готов уступить право личного выбора тому, кто может гарантировать ему стабильность.

Два образа - v-1 и Стена - выступают как знаки трагической контроверзы человеческого сознания. Иррациональное начало, перед которым Строитель испытывает страх и которое влечет его к себе. И “Стена” Разума - то, что ограждает его от неорганизованного мира, отвечает его потребности в порядке и устойчивости.

Борьбу между внутренне антиномичными стремлениями человеческого духа Замятин проецирует на евангельский сюжет.

В романе 40 записей. 40 - число сакральное: сорок дней продолжалось искушение Христа в пустыне; сорок дней продолжается Великий пост накануне Пасхи; сорок дней не покидает душа умершего землю - столько времени требуется для перехода из состояния земного в астральное. Сорок дней в судьбе Христа - это история преодоления им сил земного притяжения. Сорок дней в истории Д-503 - история обретения и утраты им живой души, своего “я”, история его окончательного уподобления машине. Травестирование библейского сюжета подчеркивает трагическое восприятие Замятиным возможности духовного воскрешения личности.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА “МЫ”. Своеобразие созданного Евг. Замятиным произведения определяется принадлежностью писателя к художественной действительности XX в. Литература XIX в. прошла под знаком романтизма и реализма. XX в. ознаменовался радикальными сдвигами в сфере искусства, становлением и развитием модернистских течений и направлений. Среди них особое место принадлежат символизму и авангарду.

Замятин сумел синтезировать в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода - символистской и авангардной - с присущей ей склонностью к травести и к использованию гротеска.

Знаменитые эссе Замятина 20-х гг. “О синтетизме”, “О литературе, революции, энтропии и о прочем” можно рассматривать в целом как манифест, как новую эстетическую программу.

«Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, к которой движется сейчас литература, - писал Замятин в статье “Новая русская проза” (1923), - я выбрал бы себе слово синтетизм... где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма».

1. Замятин связывал новые возможности искусства с последовательным отказом от правдоподобия, созданием фантастической реальности, в условиях которой можно ставить художественные эксперименты. “В наши дни, - писал Замятин, - единственная фантастика - это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня - Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты...”.

2. Вслед за символистами Замятин сближает прозу с поэзией. Малый объем произведения (менее 10 печатных листов), членение текста на небольшие главки увеличивают концентрированность повествования. Создается “теснота”, подобная “тесноте” стиха. Каждая запись, а иногда даже абзац превращается в маленькое лирическое произведение.

В лирическом контексте слово приобретает, как и в лирическом произведении, смысловую многомерность, выходит за границы прямого значения. Вы уже видели, как в слове “стеклянный”, возникнувшем в тексте как определение строительного материала, активизируются присущие ему дополнительные значения: прозрачный, лишающий покровов, лишенный цвета, ледяной, хрупкий, непрозрачный, искусственный. В сочетании со словом “рай” оно обретает смысл рукотворного, искусственного мира.

Влияние поэзии сказывается не только на уровне слова, но и на уровне композиции. Помимо сюжета организующим началом в романе является система лейтмотивов. В роли может выступать любой элемент текста - слово, фраза, деталь, сцена и т.д. Возникнув один раз, мотив затем повторяется множество раз, при этом выступая каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами.

3. Замятин выступает в качестве наследника символистов: он придает статус самоценной реальности духовному миру своего персонажа, вводит повествование от его лица и тем самым делает его сознание зеркалом, в котором предстает искусственный мир счастья.

4. Подобно деятелям авангарда, Замятин прибегает к сознательной деформации реальности, что помогало, по его мнению, прийти к глубинной сути явлений, скрытой от поверхностного взгляда.

Фокусом изображения становится у Замятина восприятие Д-503, заведомо искаженное “официальной” идеологией, благодаря чему на уровне повествования возникает гротескная деформация.

5. Психологизм у Замятина основан на использовании как традиционных художественных приемов, так и тех, которые приобретают особую значимость в “неклассической” прозе. Исповедальность, эмоциональная неровность дневниковых записей позволяет передать противоборство состояний и настроений героя. Вопреки приверженности повествователя четырем правилам арифметики, эстетике кубов и параллелепипедов, в “Записях” бушует “словесная метель” (В. Ерофеев) с характерным для нее “протеканием” и развитием мотивов, передающих поток взвихренного сознания. Неповторимый замятинский синтаксис: разрывы синтаксических конструкций, частота незаконченных предложений, своеобразное использование кратких и двойных долгих тире, постоянное введение двоеточий - воспроизводит поток сознания, размывает рациональную структуру повествования, вносит в кажущуюся двухмерной романную структуру третье измерение.